REGISTRO DOI: 10.69849/revistaft/cl10202602251140
Maria Luiza de Melo Dutra
Orientadora: Profa. Mestra Ma. Rita Brandão Machado
Coorientadora: Profa. Dra. Adriana Rodrigues Didier
RESUMO:
Ao longo da história, a participação das mulheres na música foi sistematicamente marginalizada, sobretudo quando se entrelaça com questões de gênero, raça e diversidade sexual. Este trabalho tem como objetivo refletir sobre o protagonismo feminino na música e sua importância para o mundo LGBTQIAPN+, destacando como essas artistas utilizam a música como ferramenta de resistência, empoderamento e transformação social. A crescente presença de mulheres lésbicas, bissexuais, trans e queer na cena musical brasileira, especialmente no cenário independente, exerce um papel fundamental na desconstrução de estruturas patriarcais e heteronormativas. Este estudo propõe ainda uma abordagem feminista e inclusiva na educação musical, onde o reconhecimento das identidades diversas e a prática da sororidade tornam-se estratégias essenciais para romper com a exclusão histórica no campo musical.
Palavras-chave: protagonismo feminino; música; LGBTQIAPN+; gênero; educação musical feminista.
ABSTRACT
Throughout history, the participation of women in music has been systematically marginalized, especially when intersecting with issues of gender, race, and sexual diversity. This study aims to reflect on female protagonism in music and its significance for the LGBTQIAPN+ community, highlighting how these artists use music as a tool for resistance, empowerment, and social transformation. The increasing presence of lesbian, bisexual, trans, and queer women in the Brazilian music scene, particularly in the independent sector, plays a crucial role in deconstructing patriarchal and heteronormative structures. This research also proposes a feminist and inclusive approach to music education, where the recognition of diverse identities and the practice of sisterhood become essential strategies to break historical exclusion within the musical field.
Keywords: female protagonism; music; LGBTQIAPN+; gender; feminist music education.
INTRODUÇÃO
No curso de Bacharelado em Canto, esta monografia foi desenvolvida a partir de uma abordagem qualitativa, descritiva e analítica, fundamentada na metodologia de revisão bibliográfica. Este método se justifica pela necessidade de compreender, a partir de produções acadêmicas, textos teóricos, relatórios e dados estatísticos, as relações entre gênero, música, voz e representatividade, bem como a atuação de mulheres e pessoas LGBTQIAPN+ no cenário da música popular brasileira.
O estudo se apoia principalmente nos referenciais dos estudos de gênero, feministas, queer e interseccionais, que oferecem ferramentas analíticas para entender como as estruturas de opressão — como o patriarcado, o racismo, a LGBTfobia e o capitalismo — impactam diretamente a vida, a arte e a produção cultural dessas populações. Além disso, este trabalho também dialoga com os estudos em educação musical, reconhecendo-a como um campo capaz de promover reflexões sobre diversidade, representatividade e transformação social através da música.
Entre os referenciais teóricos, destaco autoras e autores que discutem gênero, sexualidade, raça e classe, fundamentais para compreender as dinâmicas históricas de apagamento e resistência das mulheres e das dissidências no campo artístico. As discussões sobre gênero como construção social e performatividade, bem como suas implicações nas práticas culturais e sociais, são fundamentadas nos trabalhos de Judith Butler (2003), Joan Scott (1995) e Guacira Lopes Louro (1997). Além disso, os estudos de Silvia Federici (2017) e Angela Davis (2016) oferecem uma análise interseccional que articula gênero, raça, classe e exploração. Soma-se a esses referenciais a contribuição de Djamila Ribeiro (2017), com a reflexão sobre o conceito de “lugar de fala”, que permite compreender como as experiências individuais e coletivas, especialmente de mulheres negras, lésbicas, bissexuais, trans e travestis, são atravessadas por marcadores sociais que historicamente definem quem pode ou não ocupar espaços de fala e de escuta na sociedade.
Para refletir sobre a voz como espaço de expressão, resistência e subjetividade, recorro aos estudos da filósofa Adriana Cavarero (2011), que discute a filosofia da voz e sua potência como marca da singularidade, além das contribuições de pesquisadores como Rodrigo Cantos Savelli Gomes (2017) e Maria Ignez Cruz Mello (2007), que analisam as relações de gênero na canção popular e nas práticas vocais.
Adicionalmente, a pesquisa se apoia em dados quantitativos e relatórios contemporâneos que evidenciam as desigualdades de gênero e sexualidade no campo musical e midiático, como os produzidos pela União Brasileira de Compositores – UBC (2020), pelo Instituto Gênero e Número (2021), pelo Datafolha (2022) e pela Associação Nacional de Travestis e Transexuais – ANTRA (2023).
Também são utilizados estudos do campo da educação musical e das práticas culturais, como os de Bruce Carter (2014), John Caldwell e Kari Palkki (2017), Patrick Freer (2010), Sarah Minette (2015) e Erin Hansen (2016), que analisam as intersecções entre gênero, sexualidade, música e representatividade. Esses referenciais permitem compreender como os espaços de produção artística e prática musical são atravessados por relações de poder, estigmas e desigualdades, mas também podem se constituir como territórios de resistência, fortalecimento das identidades e transformação social.
Dessa forma, a metodologia adotada articula o diálogo entre teoria e realidade, utilizando os aportes acadêmicos e os dados contemporâneos para refletir sobre como as questões de gênero, raça, sexualidade e identidade atravessam as experiências de mulheres e pessoas LGBTQIAPN+ na música.
Para aprofundar essa reflexão, este trabalho selecionou cinco artistas que representam de forma potente a intersecção entre gênero, sexualidade, raça e música: Cássia Eller, Zélia Duncan, Vange Leonel, Sandra de Sá e Ellen Oléria. A partir da análise de suas trajetórias, bem como da escuta e comentário de músicas como “O Segundo Sol” (Cássia Eller), “Enquanto Durmo” (Zélia Duncan), “Noite Preta” (Vange Leonel), “Olhos Coloridos” (Sandra de Sá), “Vale Tudo” (Sandra de Sá) e “Testando” (Ellen Oléria), busca-se compreender como essas artistas utilizaram suas vozes, corpos e produções musicais como ferramentas de resistência, empoderamento e afirmação de suas identidades, bem como dos coletivos aos quais pertencem. Suas histórias revelam como o fazer musical, para além de um ato estético, torna-se um gesto político de enfrentamento às normas de gênero, ao racismo estrutural e à LGBTfobia, contribuindo para a construção de espaços de visibilidade, representatividade e transformação social.
Ao longo do tempo, as mulheres construíram um difícil processo de reconhecimento como participantes ativas na sociedade, tanto na política como na cultura. Neste momento do século XXI, observa-se que as mulheres assumiram um protagonismo nas lutas por seus direitos, sendo influenciadas pelas mobilizações sociais iniciadas no século XIX e que foram reformuladas sobre o conceito de gênero e trouxeram um novo estudo para a sociedade, embora as mulheres tenham ganhado muitos direitos importantes. Ao longo de sua luta, elas carregam algumas questões do passado, atreladas às do presente, que apontam para o papel da mulher na sociedade. Ao discutir estas questões, pretendemos destacar o papel atribuído à mulher como figura banalizada, e enfatizar a importância da discussão de gênero no processo de ensino/aprendizagem.
É fato que a presença das mulheres no contexto da música nem sempre foi valorizada pela sociedade; essa visão considera o fato de que se trata de uma história escrita a priori por homens. Além disso, podemos indagar sobre os impedimentos que mulheres no geral e musicistas em particular estão impedidas de participar na esfera pública devido a certas condições sociais. Nossas observações empíricas demonstram que “Se um homem conhece música, ele é um culto. Quando uma mulher entende a mesma coisa, ela procura um homem. Quando um homem decide trabalhar com música, ele está perseguindo um sonho; quando uma mulher aprende a tocar um instrumento, ela quer chamar a atenção”. Essa fala, frequentemente reproduzida em diferentes contextos, sintetiza a lógica machista estrutural que atravessa os espaços musicais e culturais. Embora não tenha uma autoria conhecida, ela escancara os estigmas de gênero que recaem sobre as mulheres que atuam na música, sejam elas intérpretes, instrumentistas, compositoras ou produtoras. Essa perspectiva evidencia que, enquanto os homens são socialmente validados pela competência, as mulheres frequentemente têm suas escolhas e habilidades deslegitimadas, sendo reduzidas a interesses afetivos, sedução ou vaidade.
A somar a estes problemas está o fato de a maioria das mulheres ter trabalhado anteriormente como educadoras ou mesmo “cuidadoras”, muitas vezes nas suas próprias casas. O surgimento de mulheres como intérpretes também ocorreu frequentemente em áreas restritas, muitas das quais eram adequadas para famílias. Assim, nesse processo, a construção de uma “invisibilidade” feminina se deu em diferentes cenários, inclusive musicais. E esse tipo de comportamento levanta a questão: por que o cenário musical é tão opressivo em relação às mulheres? A música é uma ferramenta que transmite significados, emoções e histórias; acredita-se que merece ser valorizada pela sua importância. Muitas mulheres podem ganhar coragem para lidar com situações sexistas nas suas vidas através da música.
A emancipação feminina na atualidade demonstra que as mulheres não podem mais ser consideradas o “sexo frágil”, uma vez que essa concepção foi desconstruída ao longo dos anos por meio de intensas mobilizações, conquistas sociais e culturais. Como apontam Federici (2017) e Davis (2016), essas transformações são fruto de lutas históricas que atravessam gerações, nas quais as mulheres enfrentaram e ainda enfrentam as estruturas patriarcais e capitalistas que limitam sua autonomia e liberdade. O heroísmo, nesse sentido, não é um atributo isolado, mas sim um resultado coletivo de resistência, articulação política e construção de espaços de visibilidade.
Nesse contexto, a música — além de sua função estética e cultural — surge como uma poderosa ferramenta de fortalecimento, expressão e resistência. Como observa Cavarero (2011), a voz carrega singularidade e identidade, sendo um elemento capaz de afirmar a existência e a subjetividade de quem canta. Assim, as canções não apenas refletem realidades, mas também produzem sentidos, fortalecem identidades e contribuem para que as mulheres se reconheçam, se empoderem e se sintam protagonistas de suas próprias histórias.
Ao analisarmos os dados atuais, fica evidente que, apesar dos avanços, as desigualdades de gênero e de representatividade ainda são muito expressivas. Na música, por exemplo, mulheres representam apenas cerca de 10% dos compositores registrados no Brasil, segundo levantamento da União Brasileira de Compositores (UBC, 2020). Além disso, dados da Gênero e Número (2021) revelam que as mulheres ocupam apenas 20% dos espaços de fala na mídia, e a população LGBTQIAPN+ segue enfrentando altos índices de violência e apagamento, como mostram os relatórios da ANTRA (2023) e do Datafolha (2022). Essa realidade evidencia a urgência de reforçar a perspectiva de gênero nas diversas esferas sociais.
Como defendem Scott (1995) e Louro (1997), a discussão de gênero não se limita aos espaços acadêmicos, sendo fundamental tanto na educação formal — especialmente na sala de aula — quanto nos espaços culturais, artísticos e midiáticos. Essa reflexão precisa se estender também às questões que envolvem as identidades LGBTQIAPN+, uma vez que, como destaca Butler (2003), a luta pela afirmação de gênero e sexualidade está diretamente ligada à conquista de direitos, reconhecimento social e acesso à cidadania plena.
Portanto, compreender a importância da representatividade, do espaço de voz e da escuta ativa para mulheres cis, trans, travestis, lésbicas e todas as identidades dissidentes é essencial para a construção de uma sociedade mais justa, inclusiva e respeitosa. A luta pelo direito de cantar, ocupar palcos e ser ouvida é, também, uma luta política, de afirmação, de existência e de transformação social.
A partir desses relatos podemos afirmar que é necessário discutir gênero na educação e principalmente na sala de aula, mas essa discussão também é necessária em outras áreas para que a sociedade tenha consciência do processo de afirmação das mulheres e de seus direitos. A discussão sobre o grupo LGBTQIAPN+ contribui para que, cada vez mais, essas pessoas tenham voz dentro da sociedade e do mundo, e são de extrema importância, mostrando que a luta por um espaço de canto e de voz seja cada vez maior e respeitado.
Embora saiba que já existem excelentes estudos sobre o assunto, pretendo oferecer um olhar aprofundado sobre o mesmo. Considerando esse aprendizado, o estudo poderá contribuir para uma melhor compreensão do tema.
1. O FEMINISMO E A MÚSICA: FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Estudos sobre o tema relatam que o surgimento do feminismo pode estar atrelado à Revolução Francesa (1789), já que naquela época foi escrita a “Declaração dos Direitos do Homem e do Cidadão”. Assim, dois anos depois, a revolucionária e feminista francesa Olímpia de Gouges redigiu a “Declaração dos Direitos das Mulheres e dos Cidadãos”, declarando que as mulheres teriam os mesmos direitos que os homens, seriam capazes de participar direta ou indiretamente no desenvolvimento de leis e política em geral (EDUCA MAIS BRASIL, ca. 2019).
Embora a declaração não tenha sido aceite na Convenção sobre os Direitos do Homem e do Cidadão, é hoje considerada um símbolo muito representativo do feminismo democrático e racional. Então, em 3 de novembro de 1793, Olímpia foi executada na França, provocando revoltas em todo o país, dando origem a diversos movimentos feministas ao redor do mundo (EDUCA MAIS BRASIL, ca. 2019).
Ainda no século XIX, devido à Revolução Industrial, a situação começou a mudar, quando as mulheres foram obrigadas a trabalhar nas fábricas. Contudo, as condições de trabalho para ambos os sexos eram precárias, causando muitas revoltas nas quais o proletariado exigia melhores condições de trabalho. Desde então, o feminismo e a luta pela igualdade das mulheres começaram a ganhar terreno. No final do século XIX, surgiu o primeiro movimento feminista entre mulheres brancas de classe média, que lutavam por direitos políticos e legais. Elas exigiam o direito ao voto e uma vida fora de casa (EDUCA MAIS BRASIL, ca. 2019).
No entanto, é fundamental compreender que, nesse mesmo período, o movimento negro já evidenciava seu protagonismo dentro das lutas feministas. Mulheres negras, especialmente nos Estados Unidos, no Brasil e em outros contextos das diásporas africanas, denunciavam que o feminismo hegemônico, conduzido majoritariamente por mulheres brancas, ignorava as opressões específicas vividas por elas. Enquanto as mulheres brancas lutavam pelo direito ao voto e por espaço no mercado formal, as mulheres negras enfrentavam simultaneamente o racismo, o sexismo e os efeitos da exploração econômica e social herdados da escravidão. Sojourner Truth, em seu emblemático discurso “Ain’t I a Woman?” (1851), já alertava que não era possível falar de direitos das mulheres ignorando a condição das mulheres negras, que eram desumanizadas tanto pelo machismo quanto pelo racismo.
Essa crítica, que nasce da própria experiência histórica dessas mulheres, é aprofundada por Djamila Ribeiro (2017), no livro O que é lugar de fala, quando a autora discute que o acesso à voz, ao espaço de fala e à construção de saberes nunca foi dado de forma igualitária na sociedade. Nas páginas 12 a 17, Ribeiro reflete que a produção do conhecimento foi historicamente controlada por sujeitos universais — brancos, cisgêneros, heterossexuais e de classes dominantes —, que decidiram quais narrativas seriam validadas e quais seriam apagadas.
Nesse contexto, mulheres negras foram sistematicamente silenciadas, tanto nas lutas feministas quanto nos espaços acadêmicos, culturais e institucionais. Para Ribeiro, o conceito de lugar de fala não significa falar apenas de si, mas compreender que as vivências, os saberes e as experiências das mulheres negras são legítimos, fundamentais e indispensáveis para qualquer análise que pretenda compreender as estruturas de opressão na sociedade.
Refletir sobre o lugar de fala, portanto, é reconhecer que não existe neutralidade na produção de conhecimento, nem na construção das narrativas culturais, políticas e artísticas. As mulheres negras não são apenas objeto de análise, mas sujeitas que produzem saber, cultura e resistência. No campo da música, isso se reflete na forma como as trajetórias de mulheres negras foram historicamente invisibilizadas, marginalizadas ou apropriadas, mesmo sendo pilares fundamentais da construção da música popular, da cultura brasileira e das expressões artísticas de resistência. Assim, a incorporação do pensamento de Ribeiro neste trabalho é um posicionamento político e epistemológico, que reafirma a importância de ouvir, legitimar e valorizar as vozes, os corpos e as histórias das mulheres negras, especialmente no campo da música e da luta LGBTQIAPN+.
No Brasil, o feminismo ganhou força com o movimento sufragista, que lutava pelo direito das mulheres ao voto. “Durante muito tempo, o direito de voto foi entendido como um privilégio reservado a um punhado de pessoas, exclusivamente do sexo masculino, branco e possuidor de bens.” (KARAWEJCZYK, 2014, p. 69). Considera-se que o movimento brasileiro nasceu no Rio de Janeiro em 1917, graças a uma marcha liderada por 87 sufragistas. Esta marcha foi liderada pela professora Leolinda Daltro e exigia o direito de voto das mulheres. Esse direito de voto foi obtido em 1932.
Segundo Mariza Corrêa declara em seu artigo “Do feminismo aos estudos de gênero no Brasil: um exemplo pessoal”,
O movimento feminista no Brasil contemporâneo, que teve sua maior expressão na década de 1970, esteve intimamente articulado com outros movimentos sociais da época: movimentos populares – que iam desde a luta por moradia, passando por melhores condições de vida (água encanada, luz, transporte), até a luta pela criação de creches nas fábricas e universidades (o que era uma lei antiga, mas não cumprida); movimentos políticos – aí incluídos os movimentos pela anistia aos presos políticos, pela luta contra o racismo, pelos direitos à terra dos grupos indígenas do país e o movimento dos homossexuais. (CORRÊA, 2016, p. 13).
Simone de Beauvoir (1908 – 1986): foi talvez uma das primeiras autoras a afirmar que a expressão “mulher” é uma categoria socialmente construída e que devemos ter cuidado com categorias fixadas na natureza. É a partir desse pensamento que Beauvoir escreve uma das frases mais citadas pelas feministas em diferentes épocas, presente em seu livro “O Segundo Sexo: “Ninguém nasce mulher: vira mulher”.
Em 1975, no texto “Tráfico de mulheres: notas sobre a economia política do sexo” da antropóloga Gayle Rubin (RUBIN, 2015, p. 17), a autora utiliza o conceito de gênero referindo-se à diferença sexual, refletimos sobre a diferenciação dos termos sexo e gênero, com o termo sexo estando vinculada à biologia, como categoria para a diferença entre o feminino e o masculino, designada pela natureza e pensada como elemento fixo; e o gênero, vinculada às ciências humanas e sociais, para a construção cultural do homem e da mulher, portanto variável significados também, revelando que as construções de masculinidade e feminilidade surgem em conjunto com outras diferenças: raça, classe social, nacionalidade, idade e que estas afetam todos os corpos: homens, mulheres, travestis e transexuais.
Assim, cada cultura constrói e adjetiva as diferenças entre os sexos, impondo assim o “mais fraco” e o “mais forte”, com leis seguidas causando relações de submissão, além de desigualdades e costumes em termos de direitos e direitos de acesso. Estas estruturas sociais formam o que se chama de patriarcado, onde se exalta a dominação masculina sobre a feminina, com prestígio, hierarquia e discriminação.
A sociedade tem associado o masculino à razão, conhecimento, força, criação e ao feminino à delicadeza, fraqueza, ao emocional. A partir das associações dessas características aos gêneros foram construídos cultural, histórica e socialmente os deveres que homens e mulheres devem cumprir (PAGES; WILLE, 2017, p. 12).
Feitas estas questões conceituais, tentaremos agora traçar um paralelo com a relação entre as mulheres na música e na educação musical.
Devido a esta diferença nos papéis sociais de homens e mulheres no contexto sócio-histórico ocidental, durante muito tempo as mulheres não tiveram protagonismo na música. A produção musical como atividade pública era mesmo acessível como prática quase exclusivamente aos homens, por exemplo, as mulheres eram proibidas de participar em rituais litúrgicos e mesmo as vozes femininas do coro eram cantadas por rapazes e homens em falsete. (COELHO; SILVA; MACHADO, 2017).
Nesse sentido, a instrução musical era ministrada apenas às mulheres das classes altas, e a prática musical era pretendida e incentivada apenas no âmbito doméstico, sendo que para as mulheres essa prática musical limitava-se a receber convidados em pequenas reuniões e agradar aos maridos (COELHO; SILVA; MACHADO, 2017). Essa construção histórica tem provocado o predomínio masculino em posições de destaque na música, como composição, regência ou como instrumentistas renomados, bem como limitado acesso ao contato e às práticas musicais por parte das mulheres.
É muito comum ouvir falar da inexistência ou, ao menos, da irrelevância da mulher no cenário da composição musical no meio erudito da música ocidental. Também não se observa uma quantidade expressiva de mulheres no campo da regência orquestral ou coral, da teoria musical ou da musicologia (MELLO, 2007, p. 1).
No entanto, é claro que muitas mulheres estão a integrar-se em espaços musicais, tanto para a prática musical como para o ensino da música, e as mudanças sociais acompanham as mudanças na música e na educação musical. A música também passou a ser associada aos movimentos sociais desde o século XX, diretamente ligada aos processos políticos da época, criando uma maior relação entre música, política e movimentos sociais.
Anne-Marie Green (1987, p. 88, apud SOUZA, 2004, p. 7) escreve que “a presença da música no nosso cotidiano é tão importante que podemos considerá-la um fato social a ser estudado”. Portanto, a música se integra aos movimentos sociais quando passa a revelar e criticar determinado contexto histórico de opressão e/ou desigualdade a que determinados indivíduos estão submetidos, a fim de trazer uma perspectiva para a sociedade ou se expressar diante dos acontecimentos. Exemplos incluem músicas com letras, melodias e harmonias repletas de mensagens de liberdade e igualdade, que buscam mobilizar e conscientizar sobre a importância dos direitos individuais na sociedade.
A luta feminista está muito presente no cenário musical porque a música é uma poderosa ferramenta de comunicação capaz de expressar ideias e criar uma ponte direta entre o artista e a população (GOMES; MELLO, 2007). Por isso, alguns compositores e cantores acabam promovendo causas sociais em suas músicas, exemplos aqui no Brasil como: Elza Soares, Ekena, Alice Caymmi, Larissa Luz, Karina Burh, Fernanda Abreu, Maria Beraldo e muitas outras mulheres que encenam. Muitas delas falam da realidade específica das mulheres, questionam os padrões estéticos, a objetificação do corpo feminino, condenam o assédio e a violência, trazem a mensagem de liberdade e de livre expressão. “É uma das expressões culturais mais próximas do cotidiano das pessoas” (GOMES; MELLO, 2007, p.1).
Podemos confirmar que o mundo da música feminina tem envolvido mulheres na política e/ou envolvidas em projetos que lutam contra a violência. Desta forma, as mulheres são representadas num movimento convergente para tornar visível e colocar em prática a valorização da mulher, bem como canções de condenação e protesto.
Portanto, devemos nos questionar: Quais os desafios enfrentados por mulheres e pessoas LGBTQIAPN+ no cenário musical brasileiro? De que forma suas trajetórias e produções artísticas se transformaram em ferramentas de resistência e afirmação? Como a música pode ser um espaço de construção de identidades, visibilidade e enfrentamento às opressões de gênero, sexualidade e raça? O que as histórias dessas artistas revelam sobre a luta por representatividade no campo da música e na sociedade? São essas as questões que nos fazem refletir e compreender a potência da arte como forma de resistência, transformação e afirmação de existências. A música, enquanto expressão artística, social e cultural, tem um papel central na construção das nossas identidades, incluindo as questões de gênero, raça e sexualidade. Assim como carrega histórias, saberes e afetos, também reproduz, muitas vezes, estigmas, normas e padrões que sustentam as estruturas patriarcais, racistas e heteronormativas presentes na sociedade. O campo musical, portanto, não está isento dessas dinâmicas de opressão e exclusão.
Quando olhamos para a história da música popular brasileira, percebemos o quanto os espaços foram — e, em muitos casos, ainda são — desiguais, seletivos e excludentes, especialmente para mulheres, pessoas negras, LGBTQIAPN+ e outras dissidências. Por isso, refletir sobre quem tem voz, quem ocupa os palcos, quem é ouvido e quem historicamente foi silenciado se torna um exercício fundamental.
Nesse sentido, o fazer artístico não pode ser compreendido apenas como entretenimento ou performance estética. A arte é também um território de disputa simbólica e política, onde se constroem narrativas, se reafirmam identidades e se enfrentam os apagamentos históricos.
Desse modo, cabe a nós, enquanto artistas, cantores e intérpretes, reconhecer o papel da nossa voz não apenas como instrumento musical, mas também como veículo de discurso, de denúncia e de ressignificação. Trazer à tona essas discussões sobre gênero, sexualidade, raça e diversidade no contexto artístico é uma forma de romper com ciclos de silêncio e invisibilidade, contribuindo para a construção de uma música — e, consequentemente, de uma sociedade — mais justa, plural e diversa.
1.1 GÊNERO E EDUCAÇÃO MUSICAL
Os estudos sobre educação musical e gênero, segundo Loizaga Cano (2005, p. 164), surgiram na década de 60 do século XX, nos Estados Unidos e na Inglaterra, tendo como principais prioridades a pesquisa compensatória, a releitura histórica, a investigação sobre o processo de ensino e aprendizagem. das relações de gênero, da atribuição de papeis e estereótipos e da construção de identidades através da música.
Lamb, Dolloff e Howe (2002), numa revisão da literatura inglesa sobre estudos sobre mulheres, estudos de género e educação musical, fornecem um breve resumo do feminismo, estudos sobre mulheres, estudos de género na educação musical e uma revisão histórica das mulheres na educação musical. A cronologia histórica do feminismo, a partir de uma vertente do feminismo euro-referenciada, categorizada em três ondas, é a seguinte: a primeira onda do feminismo, nas duas últimas décadas do século XIX, caracteriza-se como a luta pelo voto no movimento sufragista; a segunda vaga, iniciada em 1960, caracteriza-se pela integração da ação política e do pensamento intelectual para melhorar a condição das mulheres; a terceira onda, em meados da década de 1990, além das desigualdades entre mulheres e homens, questiona as diferenças entre as próprias mulheres e as relações de gênero e sexualidade com outros marcadores sociais, como a raça/etnia, a geração, a nacionalidade.
As autoras indicam que o campo da educação musical seguiu em parte a linha do tempo histórica do feminismo, em comparação com outros campos da música e da educação. As autoras definem três categorias para analisar o desenvolvimento dos estudos de gênero na educação musical. A primeira categoria – influências não reconhecidas – abrange questões de igualdade e diferença entre os sexos, que não são identificadas como questões feministas na organização social contemporânea. A segunda categoria – investigação compensatória – destina-se a descobrir fatos sobre mulheres e moças e obter conhecimentos mais precisos sobre a representação de gênero. A pesquisa compensatória é caracterizada por um conjunto de obras, biografias, estudos sobre mulheres compositoras e musicistas, conteúdos feministas nos currículos escolares, mecenas esquecidos e pesquisadoras da história da música. A terceira e última categoria – gênero, diferença e poder – utiliza relações de gênero, poder e diferença para desafiar as estruturas da música e as estruturas sociais que operam na composição, performance e educação.
Nas suas conclusões, as autoras enfatizam a necessidade de continuar estes estudos e abrir as suas fronteiras em relação a outros campos, porque os estudos de gênero e a perspectiva feminista desafiam professores e acadêmicos a repensar a música como um campo de conhecimento (LAMB; DOLLOF; HOWE, 2002, p. 667- 668).
Precisamos examinar as relações de poder no ensino e como os significados do ensino, da aprendizagem e dos professores circulam através de muitas formas culturais. Tal como recomendado anteriormente, a investigação em educação musical deve integrar a investigação feminista de outras disciplinas, particularmente musicologia, etnomusicologia, sociologia e educação, à medida que analisam as relações de género, estudam a interacção da música nas esferas públicas e privadas e examinam o impacto da mudança social. As perspectivas feministas sobre a história da educação musical devem desafiar a disciplina, integrando músicos e professores de música negros, hispânicos e asiáticos, tradições orais e mulheres de séculos atrás. Estas diversas perspectivas devem ser tidas em conta em todas as áreas de investigação em educação musical (LAMB; DOLLOF; HOWE, 2002, p. 667- 668).
Em sua resenha, Loizaga Cano (2005), também analisa as contribuições dos estudos de gênero para a educação musical sob a perspectiva das três ondas do feminismo e conclui que as últimas tendências de pesquisa se centram na investigação de grupos com diferentes identidades de gênero, historicamente marginalizados ou “coletivos ligados a outros tipos de construções de gênero, enfim, diferentes coletivos humanos” (LOIZAGA CANO, 2005, p.167).
Carter (2014), analisando a produção sobre gênero, sexualidade e educação musical, observa que os estudos estão mais voltados para questões de visibilidade e igualdade. Muitas análises são baseadas em preceitos binários de gênero e pouca atenção tem sido dada “às complexidades das múltiplas identidades e como elas se relacionam com a experiência da educação musical” (CARTER, 2014, p. 9).
Ao retomar a revisão da literatura escrita por Lamb, Dolloff e Howe (2002), a autora considera que o apelo à investigação pós-estruturalista que aborda o gênero não está a ser ouvido (CARTER, 2014, p. 14). Dez anos após a publicação do capítulo de Lamb, Dolloff e Howe (2002), Carter (2014) identifica alguns avanços no campo da educação musical com o surgimento de conferências, como a GRIME – Gender Research in Music Education e o primeiro Simpósio de Pesquisa LGBTQIA+, intitulado Estabelecer uma identidade: Estudos LGBTQIA+ e educação musical. Em termos mais amplos, os estudos LGBTQIA+Q2I [lésbicas, gays, bissexuais, transgêneros, queer, questioning e intersexos] ou LGBTQIA+ são termos guarda-chuva para pesquisas referentes a estudos de gênero e sexualidade. Em suma, a maioria das pesquisas em educação musical e temas LGBTQIA+ até agora se concentrou em questões de igualdade e visibilidade.
A análise das experiências vividas de educadores/as musicais LGBTQIA+ revelou tópicos como coming out [declarar publicamente a identidade de gênero ou de sexualidade], servindo como aliados para a comunidade educativa, a função de passing [homem/mulher trans que é percebido como cis e não como trans], entre outros. Pesquisas futuras são necessárias para comparar e contrastar maneiras pelas quais as experiências de educadores/as musicais diferem das daqueles que ensinam outras áreas. Embora possa parecer razoável, ou baseado em relatos pessoais, acreditar que educadores/as musicais, ou educadores de arte em geral, estejam mais conscientes das necessidades da comunidade LGBTQIA+, existem poucos exemplos de pesquisa empírica que examinem especificamente essas conexões (CARTER, 2014, p. 4).
Corroborando o que foi destacado por Carter (2014), as pesquisas sobre questões LGBTQIA+ na educação musical referem-se, em grande parte, às experiências de professores de música da comunidade LGBTQIA+ que declararam abertamente sua orientação sexual na comunidade escolar (CALDWELL; PALKKI, 2017; DENORDO et al., 2011; FITZPATRICK, HANSEN, 2010; FURMAN, 2012; HAYWOOD, 2010; PALKKI, 2015). Estudantes de música da comunidade LGBTQIA+ contam suas experiências na escola e atribuem importante papel à música como canal de expressão, que lhes oferece liberdade e segurança para explorar sua própria subjetividade (HANSEN, 2016; HOLMES, TALBOT, 2017; NICHOLS, 2013).
Nessa linha que aborda experiências de professores ou alunos da comunidade LGBTQIA+, Minette menciona outras perspectivas que incluem a heteronormatividade nas escolas públicas, o privilégio heterossexual no ambiente escolar, o desempenho de gênero e a conformidade com os papéis de gênero e o processo de saída do armário em uma comunidade escolar (MINETTE, 2015, p. 2).
Estes estudos vão concluir que os professores não heterossexuais não gozam das mesmas liberdades que os professores de música heterossexuais. Estes estudos mostram que existem opiniões diferentes entre os professores sobre declarar abertamente a sua sexualidade e alguns professores acreditam que declarar a sua sexualidade no ambiente escolar melhora as suas relações com os alunos; no entanto, outros estudos relatam que esta abertura não é bem recebida pelos pais e mães e põe em risco a sua permanência escolar.
A baixa participação masculina em atividades corais têm sido estudada desde a década de 1980, devido ao notável declínio de adolescentes em corais, principalmente entre o ensino fundamental e médio nas escolas americanas (FREER, 2010, p. 48).
Koza (1994) vai elencar uma série de motivos que contribuem para o afastamento dos meninos das atividades corais, incluindo a percepção do canto como atividade feminina, a falta de ligação com planos futuros de carreira, a mudança de vozes e a ausência de professores e de diretores homens na escola (KOZA, 1994, p. 54).
De acordo com Carter (2014), grande parte da pesquisa em educação musical sobre gênero centra-se em estudos da relação entre gênero e escolha de instrumento. Segundo Harrison (2007, p. 269), esses estudos podem ser classificados em duas categorias: pesquisas que buscam comprovar a existência de escolhas musicais estereotipadas e estudos que examinam a associação da masculinidade e da feminilidade com instrumentos específicos. Numa revisão da literatura sobre seleção de instrumentos e estereótipos de gênero, Eros (2008) afirma que vários estudos examinaram o papel do gênero na seleção de instrumentos, sem especificar o que os profissionais devem fazer para combater os estereótipos.
Sweet e Paparo (2011) estudaram o papel da formação inicial na preparação de professores para abordar questões LGBTQIA+ nas aulas de música. Ao rever pesquisas anteriores, procuraram identificar o que os educadores musicais necessitam saber sobre identidade e orientação sexual, quais são as implicações deste conhecimento e como estas questões são relevantes para o ensino.
Os autores concluem que os temas LGBTQIA+ são importantes para acolher os estudantes desta comunidade e que é difícil iniciar uma conversa sobre estes temas. Garret (2012) orientou um estudo semelhante com professores de música e concluiu que transmitir conhecimentos básicos sobre estudantes LGBTQIA+ durante a formação inicial pode ser uma oportunidade para esclarecer informações e desafiar preconceitos.
Em suma, os papeis de gênero continuam a ser um ponto mediador das práticas musicais, e a educação musical ajuda a perpetuar este costume, com os preconceitos de gênero a terem grande poder. Todas as propostas apresentadas visam reinterpretar o discurso na educação musical para que seja possível promover a igualdade entre os diferentes gêneros e não os tornar como não são.
O debate sobre o feminismo e a busca pela igualdade de gênero na sociedade é importante para entender como funcionam as estruturas que compõem a nossa sociedade, e nesse sentido a música e a escola estão diretamente ligadas a esse cotidiano.
2. VOZES FEMININAS LGBTQIA+ NA MPB: EXPRESSÃO, RESISTÊNCIA E EDUCAÇÃO MUSICAL
As vozes femininas LGBTQIA+ na Música Popular Brasileira emergem como manifestações que atravessam os campos da arte, da política e da educação. Essas vozes, muitas vezes forjadas na resistência e na luta por reconhecimento, se expressam não apenas como performance musical, mas como enunciações que produzem sentidos, subjetividades e afetos dissidentes. Estar na cena musical, para essas mulheres, não é apenas ocupar um palco: é disputar narrativas, romper silêncios e transformar o espaço cultural em um lugar de afirmação identitária e reinvenção de possibilidades de existência.
Artistas como Cássia Eller, Zélia Duncan, Vange Leonel, Sandra de Sá, Ellen Oléria e outras tantas que compõem o cenário musical brasileiro carregam em suas vozes e corpos as marcas da transgressão e da coragem. Mesmo quando suas canções não abordam explicitamente questões ligadas à sexualidade ou à identidade de gênero, suas presenças já instauram uma ruptura com as normas hegemônicas que regem os discursos musicais e sociais. O gesto de cantar, nesse contexto, torna-se ato político, tal como aponta bell hooks (2013), ao afirmar que a educação libertadora começa quando o sujeito se reconhece como agente do seu próprio discurso e se posiciona diante do mundo com consciência crítica.
A presença dessas vozes no espaço simbólico da MPB tensiona os limites do que é considerado legítimo dentro da cultura nacional, forjando brechas por onde emergem narrativas que historicamente foram apagadas ou marginalizadas. Como nos lembra Guacira Lopes Louro (2008), as pedagogias queer propõem justamente essa desnaturalização do sujeito educador e do educando, colocando em xeque as ideias fixas de identidade, corpo e desejo. Ao escutarmos vozes femininas LGBTQIA+ na música, estamos sendo provocados a repensar o que entendemos por feminino, por voz autorizada, por afeto, por resistência e, acima de tudo, por educação.
A música, nesse sentido, ultrapassa o campo da expressão artística e adquire uma função pedagógica potente. A educação musical que acolhe essas vozes não apenas amplia seu repertório estético, mas também assume um compromisso ético com a diversidade e com a justiça social. Incorporar essas artistas nos processos formativos significa legitimar formas plurais de ser e estar no mundo, construindo um espaço pedagógico em que as experiências desviantes da norma não sejam silenciadas, mas escutadas, acolhidas e valorizadas.
É nesse ponto que os ensinamentos de Paulo Freire (1996) se tornam fundamentais. Para ele, a educação deve ser um processo dialógico, ancorado na escuta ativa e no respeito às vivências dos sujeitos. Quando nos abrimos à escuta das vozes femininas LGBTQIA+ na música brasileira, estamos praticando uma pedagogia que reconhece a cultura como campo de produção de saberes e de resistência. A música, nesse processo, se converte em linguagem educativa que ensina a sentir, a acolher a diferença e a reconstruir imaginários sociais que foram, por tanto tempo, pautados na exclusão.
Além disso, a presença dessas vozes no universo da MPB permite repensar as próprias práticas pedagógicas no campo da educação musical. Ao invés de reproduzir repertórios tradicionais e neutros, a escuta dessas artistas convida à construção de um currículo crítico, sensível às questões de gênero, sexualidade, classe e raça. Como afirma bell hooks (2013), ensinar é um ato de esperança e de construção de mundos possíveis. E esses mundos possíveis só podem nascer quando nos permitimos ser afetados por vozes que desestabilizam o já dado.
Portanto, as vozes femininas LGBTQIA+ na MPB não são apenas expressões artísticas, mas potentes ferramentas de transformação social e educacional. Ao contarem suas histórias, essas mulheres ensinam — e não apenas com palavras, mas com presenças, afetos, silêncios e gritos. São vozes que rompem o silêncio imposto pela norma e instauram novas possibilidades de ser, de cantar e de educar. Reconhecer o valor dessas vozes na formação humana é um passo essencial para construir uma educação musical que abrace a diferença como potência e que se comprometa, de fato, com a emancipação dos sujeitos.
2.1 A VOZ COMO EXPRESSÃO DE SUBJETIVIDADE E IDENTIDADE DE GÊNERO
A voz, enquanto manifestação sonora, carrega em sua essência uma multiplicidade de significados que vão muito além do que é simplesmente dito ou cantado. Conforme Adriana Cavarero (2000), a voz não é apenas um instrumento técnico ou uma ferramenta para transmitir palavras; ela é, na verdade, uma extensão do corpo, da subjetividade e da história do indivíduo. Cada tom, cada inflexão vocal, cada nuance expressa algo singular sobre a pessoa que a emite, revelando não apenas a mensagem que se quer transmitir, mas também o modo como o sujeito se posiciona no mundo, o que ele é e o que ele deseja ser.
Esse entendimento da voz como expressão identitária encontra eco na proposta de Judith Butler (1990), que compreende o gênero não como essência, mas como performance reiterativa, moldada socialmente. Para Butler, não se nasce mulher ou homem; tornam-se tais ao reproduzir (ou subverter) normas culturais por meio de atos repetidos. A voz, nesse sentido, torna-se uma ferramenta poderosa de subversão das normas de gênero, pois escapa ao controle visual e carrega afetos e sentidos que desestabilizam o binarismo tradicional. Como afirma a autora: “o gênero é uma construção performativa, e não uma essência estável ou natural” (BUTLER, 1990, p. 33). Dessa forma, a performance vocal, sobretudo de mulheres lésbicas e não conformes, pode ser compreendida como um gesto político que desafia a normatividade de gênero desde o som.
No caso da voz feminina na música, especialmente das mulheres LGBTQIA+, essa potência é ainda mais evidente. Essas vozes não apenas comunicam emoções ou mensagens musicais; elas são também um ato de resistência, uma afirmação de identidade e uma recusa às imposições sociais de gênero. Como destaca Motta (2018), “a voz cantada, quem canta e sobre o que se canta são questões que nos levam diretamente à discussão de gênero, de poder e de subjetividade” (MOTTA, 2018).
Historicamente, no contexto da Música Popular Brasileira (MPB), a voz feminina foi associada a certos padrões estéticos de suavidade, docilidade e delicadeza. Esse ideal vocal, frequentemente relacionado à feminilidade tradicional, persiste como parâmetro dominante no imaginário coletivo. Contudo, ao longo das últimas décadas, diversas artistas mulheres — especialmente da comunidade LGBTQIA+ — começaram a romper com esse modelo, substituindo a suavidade esperada por vozes graves, andróginas, rasgadas ou visceralmente intensas. Essa ruptura não apenas desafia estereótipos de gênero, como também reconfigura o modo como o público ouve e interpreta o feminino na música.
Cássia Eller, uma das artistas mais emblemáticas da MPB, encarna essa ruptura. Sua voz grave, rouca e poderosa desafiava frontalmente as expectativas sobre o “timbre feminino ideal”. Sua performance não buscava agradar nem suavizar sua presença para se enquadrar em um molde. Ao contrário, sua vocalidade bruta e sua postura de palco se tornavam uma afirmação radical de liberdade, de não conformidade de gênero e de autenticidade. Como ressalta Regina de Assis (2016), “a voz de Cássia Eller é um grito de liberdade e resistência, uma reivindicação da autonomia da mulher no universo da música popular.” Sob a lente de Judith Butler, Cássia se torna um exemplo de dissidência performativa, pois seus atos vocais e corporais constroem um gênero fora das normas, tornando sua arte também um corpo político.
Da mesma forma, Zélia Duncan construiu uma trajetória vocal marcada por ambivalência e força. Sua voz transita entre a suavidade e a firmeza, entre o lírico e o grave, abrindo espaço para outras formas de performar o feminino. Ela não se encaixa facilmente em estéticas previsíveis; ao contrário, explora os limites do gênero vocal ao incorporar elementos do rock, da música experimental e do discurso poético. Zélia, como Cássia, afirma que a identidade vocal é também uma escolha estética e política, abrindo espaço para múltiplas formas de ser mulher.
É importante destacar, com bell hooks (1989), que “a escolha de falar — de reivindicar a voz — em um sistema que tenta silenciá-la é, em si, um ato de resistência”. Para hooks, dar voz às experiências das mulheres — especialmente aquelas fora da norma heterossexual e racial — é uma forma de recuperar subjetividades silenciadas. Isso nos ajuda a compreender como as vozes dessas artistas não são apenas sonoras, mas políticas, encarnadas, situadas, cheias de histórias que desafiam os silêncios impostos às mulheres dissidentes.
Essa nova configuração vocal foi ainda mais intensamente expressa por Vange Leonel, artista dos anos 1990 cuja música esteve profundamente associada à militância lésbica e feminista. Sua voz, marcada por uma estética punk e agressiva, rompeu com as expectativas tanto da MPB quanto da sociedade. Em canções como “Noite Preta”, Vange afirma uma presença que não pede licença: sua vocalidade é um grito de visibilidade, um ataque direto à normatividade heterossexual e de gênero.
Nas palavras da própria artista: “A arte sempre foi uma forma de resistência e de denúncia. Eu não sou só cantora, sou uma mulher que se posiciona e que usa sua voz para falar por todas as mulheres que, como eu, têm sua sexualidade invisibilizada” (LEONEL, 1995). Aqui, a arte é compreendida como estratégia de desvio e denúncia, como sustenta bell hooks ao dizer que “a marginalidade pode ser um local de resistência” (HOOKS, 1989, p. 341).
É importante salientar que na cena da MPB dos anos 1980 e 1990, o espaço para mulheres negras que se declaravam LGBT era ainda mais restrito, em razão do racismo estrutural, do preconceito de gênero e da lesbofobia presentes na sociedade e na indústria musical. Contudo, algumas artistas despontaram como referências importantes, ainda que nem sempre com o devido reconhecimento midiático.
Sandra de Sá é uma das principais vozes negras da MPB desde os anos 1980, com carreira marcada pela mistura de samba, soul e MPB. Sua voz poderosa e de timbre grave, pouco comum entre as cantoras tradicionais do gênero, imprime uma força singular às suas interpretações, rompendo com o padrão clássico feminino que privilegia registros mais agudos e delicados. Esse contraste vocal reforça a potência e a autenticidade de sua presença artística, refletindo sua identidade racial e sexual, que mais tarde ela assumiu publicamente como bissexual. Canção como “Olhos Coloridos” se tornou marco da resistência cultural negra e da diversidade sexual no país, sendo também espaços de afirmação dessa voz singular que desafia estereótipos sobre o que é ser mulher e cantora na MPB.
Outra artista significativa, ainda que com projeção nacional a partir dos anos 2000, é Ellen Oléria, cantora negra e lésbica que transitou pela cena independente desde o final dos anos 1990. Sua voz, com um timbre encorpado e carregado de emoção, foge do padrão esperado para vozes femininas na música popular brasileira, mesclando uma tonalidade que transita entre o soul e o samba, com uma entrega visceral e contundente. A canção “Testando” exemplifica essa potência vocal e expressiva, na qual Ellen experimenta nuances e variações que transmitem uma sensação de luta, resistência e autoconhecimento, em sintonia com sua identidade enquanto mulher negra e lésbica. Esse diferencial vocal contribui para que suas canções não sejam apenas expressões musicais, mas atos políticos e poéticos que abordam a negritude, a sexualidade e o afeto em suas múltiplas dimensões. A partir de sua identidade assumida, Ellen se tornou uma referência contemporânea para a interseção entre raça, gênero e sexualidade na música brasileira.
Essas cantoras demonstram que a presença e a resistência das mulheres negras LGBTQIA+ na MPB não são fenômenos recentes, mas frutos de uma longa trajetória de invisibilização e luta que dialoga com os movimentos feministas, antirracistas e LGBTQIA+. Reconhecer suas histórias, assim como o modo singular com que usam a voz para afirmar suas identidades, é fundamental para compreender a complexidade e a diversidade da música brasileira, especialmente quando confrontada com estruturas opressoras que buscam silenciar vozes dissidentes.
O legado dessas vozes — Cássia, Zélia, Vange, Sandra e Ellen —ultrapassa a inovação musical. Elas se tornaram pioneiras de uma nova estética política, em que a voz não é apenas som, mas gesto, corpo, confronto e presença. Através delas, percebemos que a identidade não é algo que se tem, mas algo que se constrói performativamente, como propõe Butler (1990), e que a resistência pode ser sussurrada, cantada ou gritada, mas jamais silenciada.
2.2 EDUCAÇÃO MUSICAL E A FORMAÇÃO ÉTICA E CIDADÃ
O impacto da educação musical baseada em vozes dissidentes vai muito além de uma simples reflexão sobre identidade de gênero ou sexualidade. Trata-se de uma prática educativa que articula estética, política e ética, contribuindo de forma profunda para a formação crítica dos sujeitos. Ao incluir artistas LGBTQIA+ no currículo escolar, a escola não apenas amplia o repertório artístico dos estudantes, mas se compromete com a construção de uma sociedade mais democrática, na qual a pluralidade de corpos, vozes e existências seja reconhecida e valorizada. Nesse sentido, educar musicalmente é também educar para a liberdade, para a empatia e para a responsabilidade coletiva.
A escuta dessas vozes dissidentes — como as de Cássia Eller, Zélia Duncan, Vange Leonel, Sandra de Sá, Ellen Oléria entre outras — transforma a sala de aula em um espaço de questionamento das normas sociais, culturais e afetivas que regulam a vida em sociedade. Quando o estudante se depara com um timbre vocal que foge às expectativas de gênero, com letras que evocam o amor entre mulheres ou que desafiam os códigos tradicionais da masculinidade e da feminilidade, ele é instigado a refletir sobre os limites e possibilidades do ser humano. A música, nesse contexto, deixa de ser apenas entretenimento ou técnica para tornar-se linguagem ética, campo de disputa simbólica, espaço de resistência.
Como afirma Larrosa (2016), “educar é fazer passar uma experiência de transformação, e não apenas transmitir um conteúdo. A experiência é o que nos toca, nos afeta, nos muda”. A arte, nesse sentido, é terreno fértil para que essa transformação aconteça, sobretudo quando confronta os sujeitos com aquilo que está fora do que lhes é familiar — como as vozes que resistem, desafiam e ‘reexistem’ nos corpos dissidentes.
Ao mesmo tempo, a experiência estética propiciada por essas vozes não se limita a um engajamento político explícito. Muitas vezes, é justamente na sutileza do não-dito, na ambiguidade poética ou na performance corporal que se inscreve uma pedagogia poderosa. A arte, como defende Paulo Freire (1996), tem a capacidade de mobilizar afetos, sensibilidades e percepções que as abordagens tradicionais da educação muitas vezes não alcançam. Assim, a presença de artistas LGBTQIA+ na educação musical atua como um convite à escuta sensível do outro — um outro que pode ser radicalmente diferente, mas que, pela mediação da arte, se torna próximo, compreensível, humano.
Essa escuta ativa e empática das vozes dissidentes permite ainda que os estudantes compreendam as relações sociais em sua complexidade. Não se trata apenas de ensinar sobre homofobia ou desigualdade de gênero, mas de propiciar vivências educativas que coloquem os alunos diante de expressões de dor, desejo, celebração e luta, provocando a construção de uma ética da alteridade. Nesse processo, a educação musical se afirma como uma prática formadora de cidadãos mais atentos às injustiças, mais abertos ao diálogo e mais comprometidos com os direitos humanos.
Importante também destacar que a formação ética e cidadã não é um acréscimo ao currículo escolar: ela deve ser um de seus eixos centrais. Em tempos de avanço de discursos autoritários, de censura e de apagamento de narrativas subalternizadas, o espaço escolar se torna ainda mais necessário como território de resistência e de imaginação política. Ao valorizar a produção artística de mulheres LGBTQIA+ na MPB, a escola assume um posicionamento pedagógico claro: o de que toda forma de arte que afirma a vida, a diversidade e a dignidade humana merece ser escutada, estudada e celebrada.
Além disso, ao explorar a música dessas artistas, os alunos são confrontados com a riqueza e a multiplicidade das experiências humanas. Canções como “O Segundo Sol”, interpretada por Cássia Eller, ou “Enquanto Durmo”, de Zélia Duncan, por exemplo, falam de amor, ausência, medo, coragem e liberdade — temas universais que atravessam qualquer existência. A sexualidade não é o único eixo dessas obras, mas é um dos aspectos que contribuem para sua densidade poética e emocional. Ao reconhecer essa complexidade, os estudantes desenvolvem não apenas empatia, mas também um senso crítico mais apurado, aprendendo a identificar os mecanismos sutis de exclusão, naturalização e silenciamento que operam na cultura.
Por fim, pensar a educação musical a partir das vozes dissidentes é reconhecer que a arte tem um papel central na formação do sujeito contemporâneo. Em vez de ser um apêndice do currículo, voltada apenas ao lazer ou à técnica, a música pode e deve ser compreendida como linguagem de mundo, como ponte entre a experiência individual e as transformações coletivas. As vozes de artistas LGBTQIA+ na MPB nos ensinam, com sua força e vulnerabilidade, que cantar é também resistir — e que resistir, no campo da educação, é garantir que toda voz, por mais subversiva ou marginalizada que seja, tenha o direito de ser ouvida.
2.3 SUBVERSÃO DO SILENCIAMENTO E O VALOR DA VOZ
As vozes dissidentes das artistas citadas não se limitam a um ato de rebeldia artística; elas representam também um projeto político de visibilidade para os grupos que foram historicamente silenciados e marginalizados. Em uma sociedade em que as mulheres, especialmente as mulheres LGBTQIA+, muitas vezes enfrentam barreiras para expressar suas identidades e desejos publicamente, essas vozes atuam como um grito de resistência contra a repressão e a invisibilidade.
A educação musical, ao incluir essas vozes, se torna um campo de luta contra o silenciamento. Não se trata apenas de ensinar os alunos a apreciarem a música ou a técnica vocal dessas artistas, mas de trabalhar com o poder da música como um meio de expressão política. A música torna-se, assim, uma ferramenta de empoderamento para aqueles que se veem na mesma posição de vulnerabilidade ou marginalização que as artistas em questão. Para os alunos LGBTQIA+, ou para aqueles que não se reconhecem nessas identidades, as músicas dessas artistas podem ser um ponto de reflexão sobre sua própria história, identidade e pertencimento.
A partir dessa escuta atenta e politizada, é possível que a educação musical desenvolva não apenas um gosto estético mais apurado, mas também uma sensibilidade política, levando os alunos a questionarem as normas e os sistemas de poder que definem o que é “aceitável” na sociedade. Este tipo de formação ética e cidadã pode levar os estudantes a se tornarem agentes de transformação social, sendo mais empáticos, críticos e comprometidos com a luta pela igualdade de direitos.
2.4 O IMPACTO PSICOLÓGICO DA REPRESENTAÇÃO NA MÚSICA
O papel da representatividade na música também não deve ser subestimado. Ao ouvir músicas de artistas LGBTQIA+, os estudantes encontram modelos de expressão autêntica e sem censura, algo que é fundamental para o desenvolvimento psicológico e emocional dos jovens, especialmente daqueles que se sentem fora das normas de gênero e sexualidade impostas pela sociedade. Quando a música reflete suas próprias experiências e sentimentos, os alunos podem se sentir validado em sua identidade e, ao mesmo tempo, aprender a lidar com a complexidade da identidade humana.
Além disso, o uso da música de artistas LGBTQIA+ nas escolas contribui para desconstruir preconceitos e mudar mentalidades. Ao fazer com que as novas gerações escutem e se envolvam com essas obras, a educação musical assume um papel proativo na transformação de valores sociais, ampliando os horizontes dos estudantes para as diversas formas de expressão.
Ademais, a representatividade na música possui um papel transformador na construção da subjetividade de indivíduos pertencentes a grupos historicamente marginalizados, especialmente mulheres lésbicas, bissexuais e trans. Essa influência ultrapassa a fase da juventude, afetando a saúde psíquica e a construção identitária ao longo de toda a vida. A escuta de canções que trazem à tona experiências reais de dissidência sexual e de gênero cria um espaço simbólico onde essas vivências são validadas, compreendidas e ressignificadas. Como aponta Carl Rogers (1961), o processo de desenvolvimento humano saudável depende da aceitação incondicional do self e da congruência entre o que se é e o que se expressa. Nesse sentido, músicas que vocalizam o amor entre mulheres, o enfrentamento da transfobia ou a celebração da liberdade de ser funcionam como espelhos afetivos e instrumentos de afirmação existencial.
A psicologia social e os estudos sobre identidade (Tajfel & Turner, 1979; Butler, 2003) evidenciam que a representação simbólica de identidades minoritárias impacta diretamente na constituição do sentimento de pertencimento. Para muitas mulheres lésbicas e trans, o silêncio ou a invisibilização cultural de suas experiências pode gerar sensações profundas de isolamento, inadequação e até sofrimento psíquico. Ao se depararem com vozes como as de Cássia Eller, Zélia Duncan, Vange Leonel, Sandra de Sá e Ellen Olério essas mulheres encontram não apenas identificação, mas também força para sustentar subjetividades que fogem da norma. A escuta, nesse caso, deixa de ser passiva: torna-se um ato de resistência interna e política.
Além disso, a psicologia feminista e os estudos de gênero destacam a importância da autonomia narrativa na saúde mental de mulheres que enfrentam opressões múltiplas (Gilligan, 1982; hooks, 1995). Poder ouvir histórias cantadas por outras mulheres que amam mulheres, que vivem dissidências e que enfrentam o mundo de forma corajosa contribui para o fortalecimento de uma autoestima coletiva. A canção, como linguagem sensível, oferece um território seguro onde sentimentos complexos — como medo, desejo, vergonha ou orgulho — podem ser elaborados de forma estética, permitindo o processamento emocional e a reconstrução subjetiva em contextos em que a violência simbólica é frequente.
Para mulheres trans, a escuta de músicas que desafiam os padrões cisnormativos de representação pode atuar como um recurso terapêutico e de sobrevivência. A música, nesse caso, ajuda a produzir realidades simbólicas onde a experiência trans é não apenas reconhecida, mas celebrada. Isso vai ao encontro da noção de “ecologias do cuidado” (Berenice Bento, 2017), nas quais espaços afetivos e culturais funcionam como redes de sustentação emocional e existencial para populações vulnerabilizadas. A representatividade musical, então, não é um detalhe: é uma forma de cuidado com a vida.
Outro aspecto relevante é o potencial da música para facilitar a expressão emocional, algo essencial para a saúde mental em qualquer fase da vida. Segundo a teoria da educação emocional (Bisquerra, 2003), expressar e compreender emoções por meio da arte é um caminho eficaz para desenvolver inteligência emocional, autoconsciência e empatia. No caso das mulheres lésbicas, bissexuais e trans, muitas vezes silenciadas em seus contextos familiares, educacionais ou profissionais, a canção funciona como canal de expressão e como ponte para a comunicação com outras subjetividades afins.
Portanto, a representação de vozes LGBTQIA+ femininas na música popular brasileira não só atua no plano da cultura e da política, mas tem efeitos concretos sobre o bem-estar psicológico e a construção de subjetividades livres e autênticas. Quando mulheres dissidentes de gênero e sexualidade se veem refletidas na arte musical, elas podem reescrever suas histórias com mais dignidade, coragem e afeto. A canção torna-se, assim, uma aliada no processo de cura, pertencimento e emancipação individual e coletiva.
2.5 A MÚSICA COMO AGENTE DE MUDANÇA SOCIAL
A música, em sua essência mais profunda, sempre foi um canal de expressão coletiva, de cura e de resistência. Quando falamos das vozes femininas LGBTQIA+ na MPB, falamos de artistas que não apenas cantam suas experiências, mas que constroem redes de afeto, pertencimento e insurgência por meio da arte. Suas canções criam espaços simbólicos onde outras pessoas, especialmente jovens em situação de vulnerabilidade ou conflito com padrões normativos, podem se ver refletidas, acolhidas e fortalecidas.
Mais do que ferramenta pedagógica, a música se torna um ponto de encontro — um espaço onde diferentes vivências se conectam e se reconhecem. O impacto dessas vozes não se limita ao ambiente educacional formal, mas reverbera nas rodas de conversa, nos saraus, nos palcos independentes, nos lares e nas ruas. Elas reconfiguram o espaço público e social como lugar de afirmação de identidades dissidentes, desafiando o silenciamento imposto às mulheres LGBTQIA+ ao longo da história.
Nesse sentido, a canção popular performada por essas artistas tem uma potência política que transcende o discurso: ela toca, mobiliza, denuncia e inspira. Ao expressarem seus afetos, desejos e dores, essas vozes constroem novas narrativas sobre o amor, a sexualidade, a violência, a maternidade, a liberdade — temas que frequentemente são abordados sob perspectivas normativas e excludentes. Ao recontar essas experiências sob outros prismas, essas músicas contribuem para a ruptura de estigmas e para a humanização de corpos frequentemente desumanizados.
Além disso, o alcance da música popular — especialmente em contextos de mídia, redes sociais e plataformas de streaming — permite que essas vozes circulem amplamente, chegando a públicos diversos, inclusive aqueles que talvez nunca tenham tido contato direto com pautas LGBTQIA+. Essa circulação amplia o impacto da mensagem e cria oportunidades de escuta e diálogo em espaços muitas vezes hostis à diversidade. A canção, nesse caso, age como semente de transformação: provoca, planta dúvidas, abre brechas no pensamento cristalizado e convida à empatia.
Portanto, quando se fala da música como agente de transformação social, é preciso reconhecer seu papel na construção de comunidades mais afetivas, conscientes e politizadas. As vozes femininas LGBTQIA+ da MPB não apenas expandem os limites do que se entende como canção, mas também mostram que a arte pode ser abrigo, trincheira e ponte. Escutá-las é mais do que apreciar uma performance — é participar de uma transformação silenciosa e potente, que começa nos ouvidos, atravessa o corpo e reverbera nas práticas sociais.
3.A IMPORTÂNCIA DO CANTO PARA NOVAS REPRESENTAÇÕES DA MULHER
A construção social da identidade no âmbito dos direitos legais de homens e mulheres têm sido formalizada nas últimas décadas. Todavia, Silva (2020), pesquisadora na área de direitos legais e estudos de gênero, destaca que “gênero ainda é visto com desprezo, preconceito e até mesmo com pudor, quando se trata de discuti-lo nas políticas públicas de educação” (p. 124-125).
Nesse sentido, este capítulo pretende perceber, através da revisão dessas pesquisas atuais, das práticas vivenciadas na minha própria experiência empírica em estágios perceber como a expressão Musical vem tratando essas temáticas.
Na obra de Silva, a construção da identidade de gênero no espaço escolar, trabalhou no intuito de compreender as relações existentes entre a identidade de gênero a partir das preferências musicais declaradas por jovens no contexto da aula de música de uma escola pública. Entre outras questões, a pergunta da autora, que nos ajuda a pensar, resume-se na seguinte questão: Como a identidade de gênero se faz presente na aula de música?
A resposta será dada por meio de entrevistas e observações da aula de música. A partir delas, segundo a autora, pode-se verificar a importância do tema para a elaboração de propostas de ensino de música para a escola. Suas respostas focam nas preferências musicais na aula de música, traz à tona questões de sobrevivência de pertença ao grupo, ao mesmo tempo que deixava claro a reprodução dos papeis sociais que identificam e classificam o homem e a mulher. Por isso, ressalta em suas análises que,
o rótulo generificado atribuído às meninas como “muito sentimentais” e “pouco racionais” – tanto pela professora quanto pelos colegas de turma – devido ao fato de relacionarem-se com a música por meio da dança e por meio da adoração pelos ídolos musicais (SILVA.2020, p.124).
Neste sentido a autora chama atenção para dois fatos marcantes:
(1) que esta forma de ver a mulher acabou por atrapalhar a participação das meninas, comprometendo a participação das meninas nas atividades de música, pois “sentiam-se incapazes de emitir opiniões analíticas sobre os repertórios musicais trabalhados” (SILVA.2020, p.124)
(2) por sua vez os meninos sofreram também constrangimento pois “(…) não poderem compartilhar suas reais preferências musicais em sala de aula por medo de serem taxados como “afeminados” (SILVA, 2020, p.125).
Dessa forma pode-se deduzir o quanto os papeis sociais vão sendo formados dentro de um contexto hierarquizante de padronização dos papeis, sem que haja devida crítica por parte dos próprios educadores.
Para GREEN (2001, p. 24-25), as mulheres sempre sofreram com o chamado ‘patriarcado musical’, cuja principal característica tem contribuído para o conhecimento da história das práticas musicais femininas e para a divisão dos estudos musicais em: profissões correspondentes às características masculinas na esfera pública e profissões femininas esfera exclusiva. Definindo a masculinidade como ativa e produtiva, e a feminilidade como passiva e reprodutiva, envolvida na produção de objetos e serviços úteis.
A música, num contexto teórico, não é estruturada por si mesma, mas é estruturada pelas pessoas, pela capacidade de perceber e estruturar os sons do mundo material em estruturas simbólicas ao nível da consciência (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 199). A música é social não só porque é produzida através do mundo material e social, mas também devido à sua capacidade de simbolizar o mundo material e social externo à medida que é estruturado. Desse ponto de vista, a arte e, portanto, a música é entendida como uma prática constituída social e culturalmente e, portanto, seu caráter não pode ser visto fora da noção de sociedade como algo distinto das formas de manifestações simbólicas e culturais manifestadas pelas pessoas. (SHEPHERD; WICKE, 1997, p. 200).
Blacking (1995) contribui para as hipóteses teóricas desta pesquisa a partir de uma perspectiva semelhante, pois, para ele, “a música é um modelo do sistema de pensamento humano, parte da infraestrutura da vida humana; não é apenas reflexiva, mas também generativa, tanto no sistema cultural como na própria capacidade humana” (BLACKING, 1995, p. 35).
Segundo este autor, fazer música é um tipo particular de ação social que pode ter consequências importantes em outras ações sociais. Portanto, o autor desafia a musicologia a esclarecer o processo pelo qual as pessoas criam o significado da “música” na diversidade de contextos culturais e a descobrir qual é a habilidade inata que os indivíduos usam no processo de dar sentido à “música” e à convenção cultural que orienta suas ações.
Para Blacking, as diferentes percepções que as pessoas têm da música e da experiência musical, bem como as distintas formas pelas quais atribuem significado aos símbolos musicais, revelam que a música é um fenômeno profundamente enraizado nas práticas sociais e culturais dos indivíduos. Importa aqui, especialmente, sua abordagem sobre a performance musical:
Toda performance musical é um evento padronizado em um sistema de interação social, cujo significado não pode ser entendido ou analisado isoladamente de outros eventos no sistema […] um sistema musical deveria, primeiro, ser analisado não em comparação com outras músicas, mas em relação a outros sistemas simbólicos e sociais presentes na mesma sociedade. (BLACKING, 1995, p. 227-8)
Esta abordagem implica compreender o “fazer musical” e o “senso de musicalidade” das pessoas como o resultado de uma interação interpessoal em que os sons são estruturados simbólica e materialmente, envolvendo “as instituições sociais e as diversas capacidades cognitivas e sensório-motoras disponíveis ao corpo humano” (BLACKING, 1995, p. 33).
O processo de aprender e ensinar música, levando em consideração os aspectos acima destacados, direciona seu eixo, que inclui processos coletivos intersubjetivos e dialógicos, por meio do “ato de fazer música” ou “fazer música” no sentido defendido por Small.
Além de favorecer a ideia de que música é ação, o verbo tem outras implicações. Primeiramente, ele não faz distinção entre o que os “performers” e o restante dos presentes estão fazendo. Ele nos lembra que – musicar – (…) é uma atividade na qual todos os presentes estão envolvidos e pela qual todos são responsáveis. Não é uma questão de agência dos compositores, ou mesmo dos “performers”, para uma contemplação passiva da plateia. Seja lá o que estiver sendo feito, deverá ser feito por todos. Quando usamos o verbo consideramos o evento como um todo, não apenas o que os músicos estão fazendo e, certamente, não só a obra que está sendo apresentada. Nós reconhecemos que uma performance musical é um encontro entre seres humanos onde significados são construídos. Como todo encontro humano, ela acontece num espaço físico e social que tem que ser levado em conta, assim como nós perguntamos quais significados são construídos em uma performance. (SMALL, 1995, p.2)
3.1 PERCUSSÃO FEMININA DO MESTRE RIKO E O CANTO
Certa vez, enquanto assistia aos ensaios da escola de samba, Mestre Riko percebeu que as mulheres eram minoria na bateria, então surgiu a ideia de formar um grupo em que as mulheres pudessem tocar qualquer instrumento de percussão. Foi assim que surgiu a Fina Batucada – Bateria Feminina do Mestre Riko, que, embora exista há pouco tempo, recebeu o prêmio de melhor bateria de Escola de Samba do Grupo Mirim e o Estandarte de Ouro do Jornal O Globo. Para esta premiação foi convidado pelo então prefeito do Rio, César Maia, para abrir o desfile no sambódromo das escolas de samba campeãs do Carnaval carioca daquele ano; foi uma grande sensação.
Composta com uma pluralidade excepcional, a Fina Batucada agrega mulheres de 5 a 90 anos, que atuam como enfermeiras, costureiras, delegadas, juízas, professoras, entre tantas outras profissões, contabilizando 250 componentes em sua formação e que logo em seu início chegou sendo premiada: Melhor bateria de escola de samba do Grupo Mirim (2002) e o Estandarte de Ouro do Jornal O Globo (2003).
Ainda em 2003, Fina Batucada participou do documentário da BBC “Ritmos do Mundo”, produzido pelo produtor dos Beatles, George Martin.
A dedicação dos percussionistas, aliada à competência do Mestre Riko, levaram as apresentações do grupo para além do palco. O Grupo Carnavalesco começou a ser requisitado para diversos eventos, sempre fascinando e cativando um público amplo, provando onde é o lugar da mulher.
Sendo assim, Riko vai declarar que a diversidade e a inclusão são características da percussão feminina. Nada impede que uma mulher participe: idade, classe social, idioma, local de moradia, nem mesmo limitações físicas. Riko faz todas as adaptações necessárias para que todas participem. De acordo com a fala de Mestre Riko, em depoimento concedido a jornalista Andrea Nakane para o blog “Diário do Rio” em 2023:
Tocar com as mulheres é ótimo. Elas são mais organizadas e mais unidas. Sabem fazer a festa, não esquecem de nada, são detalhistas e tem uma alegria especial. Eu tenho muitos nomes de peso, como a Thalita Santos, que comanda o tamborim da Vila Isabel, a Laís Viana, mestre de bateria do bloco Bafo da Onça e a Marina Lion, que toca muito bem surdo e caixa, só para citar algumas dessas notáveis ritmistas, que tenho a honra de liderar. (NAKANE, 2023)
É interessante notar que à medida que a prática musical se desenvolveu na Fina batucada, vemos membros citando os nomes dos compositores que atuaram, inclusive identificando quem era brasileiro ou não, deixando claro que houve um processo de discussão sobre quem são essas mulheres e qual o seu significado para o cenário musical brasileiro e internacional. Além das conversas sobre a participação das mulheres na música, esses debates vão além da música.
Vale ressaltar que, além de Fina batucada se apresentar como um espaço mais dialógico na construção de seu repertório, também apresenta uma questão ideológica muito forte. Como o repertório é construído a partir de músicas de compositores brasileiros e de outros países, as discussões em grupo também influenciam o pensamento dos participantes sobre temas como: feminismo, participação feminina na construção da MPB, liberdade de escolha das mulheres, entre outros assuntos.
Desta forma, esta expressão indicaria que quando uma atividade musical está relacionada com uma causa e leva em conta as experiências, interesses, identidades e opiniões dos participantes, poderia fazer muito mais sentido. Acima de tudo, para as mulheres jovens, que têm necessidade de se posicionar e de serem ouvidas, entre outras características, destaca-se o estudo de Silva (2019) que considera gênero como uma construção social,
[…] que se multifaceta em uma trama de redes simbólicas que operam em muitos domínios do humano e do social. […] produzindo e sendo produzido pela cultura. […] [e pensado] como um sistema de relações sociais, […] em que fatores tais como raça, classe, idade, etc, compõem esta trama (SILVA, 2019).
Na medida em que as mulheres participavam em tais atividades musicais, elas simultaneamente “produziam e eram produzidas pela cultura”. Desta forma, dar voz às mulheres na sua participação na Fina batucada revelou uma prática musical mais dialógica, mais sensível às ideias e perspectivas dos participantes, ajudando a construir a identidade e facilitando uma maior agência nas escolhas do grupo.
Diante disto, podemos destacar que, essas práticas musicais se apoiam (QUEIROZ, 2005, p. 54), ao mencionar que as […] “habilidades musicais nunca podem ser desenvolvidas sem alguma motivação extramusical”. Nesse sentido, Queiroz (2005) compreende que
Essa visão demonstra a necessidade de incorporarmos às práticas educativas da música sentidos que inter-relacionam o fazer musical a aspectos mais abrangentes da cultura dos alunos, fazendo das atividades educativo-musicais algo relevante e significativo socialmente. Assim, estaremos fugindo da cultura musical frágil e superficial consolidada, muitas vezes, dentro das aulas de música em instituições formalizadas (QUEIROZ, 2005, p. 54).
Vale ressaltar que nos últimos anos, foi possível compreender que na área da Educação Musical existe um aumento significativo de trabalhos relacionados à essa interação cotidiana que os jovens estabelecem com a música (ARROYO, 2013).
4. A PESQUISA COMPOSITORAS DA MPBNET: MEMÓRIA, RESISTÊNCIA E REPRESENTATIVIDADE NA MÚSICA BRASILEIRA
No contexto de um país em que a história da música popular foi majoritariamente narrada sob uma perspectiva masculina e heteronormativa, iniciativas de mapeamento e valorização das trajetórias femininas tornam-se não apenas necessárias, mas também fundamentais para uma compreensão mais justa e plural da produção cultural brasileira. É dentro dessa perspectiva que se insere a pesquisa desenvolvida pela pesquisadora Ana Carolina Murgel¹, que resultou no site Compositoras da MPBnet¹, uma plataforma que se dedica a catalogar e divulgar informações sobre compositoras da Música Popular Brasileira.
Essa pesquisa é fruto de um trabalho contínuo, a partir da pesquisa da pesquisadora Ana Carolina Murgel1, que se dedica ao mapeamento e à valorização da atuação feminina na música popular brasileira.
Essa pesquisa é fruto de um trabalho contínuo, que tem como objetivo principal reconhecer, documentar e dar visibilidade às mulheres que atuaram e atuam como compositoras no cenário da música brasileira. O site, que faz parte do projeto maior MPBNet — uma das maiores bases de dados sobre música popular brasileira na internet —, organiza informações biográficas, discografias, análises e perfis de centenas de compositoras que, ao longo das décadas, contribuíram de forma significativa para a formação do patrimônio musical e cultural do Brasil. A pesquisa não se limita às artistas amplamente conhecidas, mas também busca dar espaço às compositoras que, por diversos fatores — como o machismo estrutural, apagamento histórico e as dificuldades de acesso aos meios de produção e difusão —, foram historicamente marginalizadas.
Trata-se, portanto, de um trabalho de resgate histórico e de afirmação de memória, que evidencia como as mulheres sempre estiveram presentes na construção da música brasileira, embora muitas vezes tenham sido invisibilizadas nas narrativas oficiais. Como destacam Gomes (2017) e Marson (1995/1999), essa invisibilidade de gênero na música não é um fenômeno isolado, mas reflete uma estrutura social que historicamente limitou os espaços de criação e expressão para as mulheres e para sujeitos dissidentes de gênero e sexualidade.
Ao realizar esse levantamento, o projeto não apenas atua como uma importante fonte de pesquisa para estudiosos, músicos e educadores, como também funciona como uma ferramenta de resistência, uma vez que questiona os modelos hegemônicos e promove uma reescrita da partir de uma perspectiva inclusiva e diversa. Nesse sentido, os conceitos de voz, expressão e representatividade discutidos por Cavarero (2011) tornam-se especialmente relevantes, já que evidenciam como o reconhecimento das vozes femininas na música é também um ato político de subversão das normas impostas pela sociedade patriarcal.
A relação desta pesquisa com o presente trabalho é, portanto, direta e profundamente significativa. Ao investigar as vozes femininas e LGBTQIA+ na Música Popular Brasileira, este estudo se alinha aos objetivos do projeto Compositoras da MPBnet, no sentido de problematizar as ausências, reconhecer as presenças e valorizar as narrativas que foram silenciadas. A análise da atuação de cantoras e compositoras lésbicas, bissexuais e trans na música brasileira, bem como a reflexão sobre os processos de construção de identidade e resistência por meio da música, encontram eco e respaldo na proposta deste levantamento, que evidencia como a produção musical é também uma prática social, política e pedagógica.
Além disso, a importância dessa pesquisa se reflete diretamente na educação musical. Segundo Arroyo (2013) e Assisi (2016), a desconstrução de paradigmas de gênero e sexualidade no ensino de música é um passo fundamental para a construção de uma educação mais democrática, inclusiva e alinhada aos princípios dos direitos humanos. O acesso a informações sobre compositoras e suas histórias permite que professores e estudantes ampliem seus referenciais culturais, desconstruindo estereótipos e valorizando a pluralidade de experiências e expressões presentes na sociedade.
Diante disso, torna-se evidente que o levantamento promovido pelo site Compositoras da MPBnet não é apenas uma ação de documentação histórica, mas também um ato de resistência cultural, de promoção da diversidade e de fortalecimento de práticas educativas comprometidas com a inclusão. Assim, citar essa pesquisa no presente trabalho não é apenas referenciar uma fonte de dados, mas reconhecer um movimento maior de transformação social e cultural, que busca garantir que as vozes femininas e LGBTQIA+ na música brasileira sejam, enfim, ouvidas, respeitadas e valorizadas. No processo de construção da pesquisa, Ana Carolina Murgel recorreu às redes sociais para mapear as compositoras e cantoras contemporâneas, e com isso sua pesquisa foi ganhando uma envergadura maior do que ela mesma esperava.
Nesse contexto, destaca-se a iniciativa de Murgel como uma contribuição fundamental para a visibilidade das mulheres compositoras na música popular brasileira. O projeto, disponível online em site específico (MURGEL, 2018), se desdobra em uma ação colaborativa que ultrapassa os limites da academia, promovendo o reconhecimento e a valorização de trajetórias femininas e dissidentes no campo musical.
Ela recorreu às redes sociais, especialmente ao Facebook, como uma estratégia de escuta coletiva e de construção de um banco de dados participativo. Essa abordagem colaborativa é coerente com sua perspectiva feminista e decolonial, e pode ser valorizada como uma metodologia de escuta comunitária e horizontal.
Murgel ressalta, em seu artigo “Mulheres na composição: mapeamentos, escutas e políticas” (MURGEL, 2022), a importância de uma escuta crítica e interseccional, capaz de acolher a diversidade de trajetórias e identidades de gênero, inclusive de compositoras lésbicas, bissexuais e trans. Sua abordagem amplia o horizonte das pesquisas em música ao conjugar levantamento empírico com uma perspectiva feminista e decolonial, o que ressoa diretamente com a proposta de uma educação musical crítica e comprometida com as vozes dissidentes da MPB.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao refletir sobre o protagonismo feminino na música e sua importância no mundo LGBTQIA+, torna-se evidente que essa luta vai muito além de ocupar palcos ou conquistar visibilidade artística. Trata-se de afirmar identidades, romper silêncios e desconstruir padrões que, por muito tempo, tentaram limitar e silenciar vozes dissidentes. A música se revela como uma poderosa ferramenta de resistência e transformação social, capaz de dar voz a quem, historicamente, foi marginalizado. O ato de cantar, compor, produzir e se expressar através da arte é, também, um ato político — que fortalece a autoestima, o empoderamento e o sentimento de pertencimento de muitas mulheres e pessoas LGBTQIA+.
Este trabalho também evidenciou como a educação musical pode contribuir nesse processo, ao criar espaços de reflexão, acolhimento e valorização da diversidade. Contudo, o foco principal esteve em compreender como a presença dessas artistas no cenário musical se transforma em uma potente ferramenta de resistência e afirmação. Nesse sentido, as trajetórias de cantoras como Cássia Eller, Zélia Duncan, Vange Leonel, Sandra de Sá e Ellen Oléria ilustram a diversidade e a força desse movimento, que desafia normas sociais e abre espaço para diferentes formas de expressão e identidade.
Apesar dos desafios que ainda persistem, é possível perceber que, cada vez mais, artistas rompem barreiras, enfrentam preconceitos e afirmam seus lugares nos espaços musicais e sociais. A luta pela representatividade no campo musical reflete a busca por igualdade, respeito e reconhecimento em toda a sociedade. Portanto, é fundamental que se continue incentivando e fortalecendo essas vozes, para que ocupem todos os espaços, inspirem novas gerações e contribuam para a construção de uma sociedade onde a diversidade não seja apenas aceita, mas celebrada e valorizada.
1Ana Carolina Murgel é autora da pesquisa Compositoras da MPB – Mulheres que fazem a nossa música, disponível em: https://compositoras.mpbnet.com.br/. O projeto visa mapear e valorizar a produção de compositoras brasileiras, promovendo visibilidade e reconhecimento para suas trajetórias na música popular.
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