A AMÉRICA LATINA PRÉ-COLONIAL, A INVASÃO IBÉRICA E SEUS EFEITOS NA MÚSICA PÓS-INVASÃO

Ciências Humanas, Volume 29 – Edição 148/JUL 2025 /

REGISTRO DOI: 10.69849/revistaft/cl10202507231043

Thiago Vinicius Alves Ueda

Resumo:
Este estudo examina a América Latina pré-colonial, os impactos da invasão ibérica e sua influência na música pós-invasão. Antes da chegada dos europeus, o continente abrigava sociedades complexas, como os astecas, incas e tupis, com avançados sistemas agrícolas e urbanos (Mann, 2005; Denevan, 1992). A colonização desencadeou um colapso demográfico e cultural, mas também promoveu um hibridismo que se refletiu na música latino-americana. Gêneros como o samba, o tango e a salsa emergiram da fusão entre elementos indígenas, africanos e europeus, tornando-se símbolos de resistência e identidade (Ortiz, 1950; Vianna, 1995). A análise destaca a intertextualidade e as tópicas como ferramentas para entender essa riqueza musical, revelando como a música documenta a história de dominação e reinvenção cultural na região (Gruzinski, 2004; Quijano, 2000).

Abstract:
This study explores pre-colonial Latin America, the effects of the Iberian invasion, and their influence on post-invasion music. Before European contact, the continent hosted complex societies, such as the Aztecs, Incas, and Tupi, with advanced agricultural and urban systems (Mann, 2005; Denevan, 1992). Colonization triggered demographic and cultural collapse but also fostered hybridization, reflected in Latin American music. Genres like samba, tango, and salsa emerged from the fusion of Indigenous, African, and European elements, becoming symbols of resistance and identity (Ortiz, 1950; Vianna, 1995). The analysis emphasizes intertextuality and topics as tools to understand this musical richness, revealing how music documents a history of domination and cultural reinvention (Gruzinski, 2004; Quijano, 2000).

Metodologia

Este estudo adota uma abordagem qualitativa e interdisciplinar, fundamentada principalmente na análise documental e na revisão bibliográfica crítica. A fase inicial envolveu a síntese de literatura histórica, antropológica e musicológica para reconstruir o cenário pré-colonial da América Latina, caracterizar os impactos da invasão ibérica e rastrear o surgimento subsequente de formas musicais híbridas. Os dados foram coletados de textos acadêmicos, incluindo obras sobre civilizações pré-colombianas (e.g., Mann, 2005; Denevan, 1992), história colonial (e.g., Diamond, 1997; Gruzinski, 2004) e o desenvolvimento sociocultural de gêneros musicais específicos em todo o continente (e.g., Vianna, 1995; Wade, 2000).

O arcabouço analítico é enriquecido ainda por conceitos teóricos como a intertextualidade (Kristeva, 1980) e as tópicas (Ratner, 1980; Allanbrook, 1983). Essas lentes teóricas possibilitam uma interpretação das expressões musicais como documentos culturais, revelando não apenas suas propriedades estéticas, mas também suas narrativas históricas intrínsecas de dominação, resistência e reinvenção. Esta postura metodológica permite uma compreensão abrangente de como a música serve como um testemunho sonoro da miscigenação forçada e da criatividade resiliente dos povos latino-americanos, destacando elementos musicais comuns que sublinham a complexa interconexão cultural da região.

A AMÉRICA LATINA PRÉ-COLONIAL

Antes que as nações europeias cruzassem o Atlântico, a América era um continente dinâmico, onde impérios monumentais, sociedades tribais complexas e sistemas ecológicos desenvolvidos coexistiam por milênios (Mann, 2005; Denevan, 1992).

Estimativas indicam que entre 40 e 100 milhões de pessoas habitavam as Américas por volta de 1492, com densidades populacionais significativas na Mesoamérica e nos Andes (Denevan, 1992). Nessas regiões, cidades como Tenochtitlán — capital asteca, com seus 200 mil habitantes, canais e pirâmides — rivalizavam com as maiores metrópoles do Velho Mundo (Smith, 2003). 

Enquanto isso, na floresta amazônica, povos como os Marajoara manipulavam o solo com “terra preta”, um solo escuro e rico em nutrientes criado por práticas agrícolas ancestrais, desenvolvendo paisagens antropogênicas que contradizem a noção de uma selva intocada (Clement et al., 2015).

No planalto andino, o Império Inca estendia-se por mais de 4 mil quilômetros, unificando cerca de 10 milhões de pessoas sob uma rede de estradas, armazéns e um sistema de registro por quipus (D’Altroy, 2015). No Brasil, os Tupi-Guarani ocupavam o litoral com suas roças de mandioca e aldeias circulares, enquanto no Caribe, os Taínos cultivavam um universo de mitos e ritos que, lamentavelmente, seria alterado pela conquista (Fausto, 2000).

Essa diversidade foi sustentada por inovações agrícolas. O milho, domesticado no México há 7 mil anos, sustentava populações desde os maias até os iroqueses; a batata, cultivada nos Andes, provia sustento em altitudes extremas (Mann, 2005).

Quando os ibéricos chegaram, não encontraram um vazio demográfico, mas um complexo de humanidades ativas, cujo destino seria tragicamente transformado pela colonização. Como observou Charles Mann (2005): “Os europeus não descobriram um mundo novo; invadiram um mundo antigo”.

A catástrofe que se seguiu — marcada por colapso populacional, imposição da escravidão e profundas transformações culturais — não anula, contudo, o legado dessas civilizações (Diamond, 1997). Embora a colonização tenha promovido uma tentativa sistemática de supressão cultural, manifestada na proibição de línguas, religiões e práticas sociais, a realidade da miscigenação e da resistência indígena demonstra que o processo foi mais complexo do que uma simples erradicação. 

Culturas e conhecimentos foram desvalorizados, mas elementos persistiram e se hibridizaram, influenciando a formação das sociedades americanas. O legado dessas civilizações ainda se manifesta na mandioca que consumimos, nas palavras que empregamos e na resiliência dos povos originários, que continuam a lutar pela preservação de suas identidades e direitos (Galeano, 1971).

A MULTIPLICIDADE ÉTNICA

Essa intrincada teia de interações e resistências desde o século XVI se reflete de maneira profunda na música da América Latina. A multiplicidade étnica, forjada no encontro (e frequentemente no conflito) entre os povos indígenas, os colonizadores europeus e os africanos escravizados, deu origem a uma riqueza sonora inigualável (BERNDT, 2000, p. 34).

Elementos melódicos e rítmicos dos povos originários, a harmonia e instrumentação europeias, e os complexos polirritmos africanos se fundiram e se reelaboraram, criando gêneros musicais únicos. Desde os ritmos hipnóticos do candomblé e da santeria, que guardam a memória dos saberes africanos, até as melodias andinas com suas flautas ancestrais, ou as cadências sincopadas do samba e do tango (MÉRIDA, 2012, p. 89).

A música latino-americana é um testemunho vivo dessa fusão cultural. Essa sinergia não é apenas uma manifestação artística; ela é um documento sonoro da história, das dores e das celebrações de um continente que pulsa com as memórias de seus múltiplos passados, culminando em uma tapeçaria musical tão vasta e diversificada quanto sua própria história social e étnica (OLIVEIRA, 2005, p. 156).

Apresenta-se a seguir uma lista dos países que compõem a América Latina, acompanhada de estilos musicais amplamente reconhecidos em cada um, com breves explicações para aqueles que exibem intersecções significativas entre nações.

  • Argentina:
    1. Tango: Considerado patrimônio cultural da humanidade, este gênero expressa a melancolia e a paixão características de Buenos Aires e da região do Rio da Prata (Savigliano, 1995).
    2. Folklore Argentino: Abrange uma miríade de ritmos regionais como a chacarera, zamba e gato, que refletem as tradições rurais e a diversidade geográfica do país (Aretz, 1952).
    3. Rock Nacional Argentino: Um dos mais influentes movimentos de rock em língua espanhola da América Latina, com forte engajamento social e poético (Vila, 1985).
  • Bolívia:
    1. Morenada: Dança e música de caráter festivo, que expressa elementos culturais afro-bolivianos e andinos, frequentemente associada ao carnaval de Oruro (Parejas Moreno, 2000).
    2. Caporales: Estilo vibrante com notável influência afro-boliviana, cujos movimentos coreográficos remetem simbolicamente à colheita da folha de coca (Romero, 2008).
    3. Huayño: Gênero musical andino de grande relevância cultural, comum tanto na Bolívia quanto no Peru, caracterizado por melodias e danças tradicionais (Cáceres, 1999).
  • Brasil:
    1. Samba: Emblema da cultura brasileira, com suas origens nos terreiros e favelas do Rio de Janeiro, e profundas raízes africanas (Vianna, 1995).
    2. Bossa Nova: Gênero musical sofisticado e melodioso, surgido no final dos anos 1950, que integrou elementos do samba e do jazz (Castro, 1990).
    3. Forró: Música e dança típicas do Nordeste brasileiro, englobando ritmos como xote, baião e arrasta-pé, que celebram o cotidiano e a festividade sertaneja (Cavalcanti, 2000).
  • Chile:
    1. Cueca: Dança nacional do Chile, simbolizando o cortejo amoroso e a identidade cultural chilena (Claro, 1964).
    2. Tonada: Gênero vocal tradicional com letras que abordam temáticas campestres e românticas, popular em diversas regiões (González, 1986).
    3. Nueva Canción Chilena: Movimento musical e social das décadas de 1960 e 1970, caracterizado por letras de protesto político e a valorização das raízes folclóricas (Jara, 2009).
  • Colômbia:
    1. Cúmbia: Ritmo e dança que sintetizam elementos indígenas, africanos e europeus, configurando-se como um dos gêneros mais influentes em toda a América Latina (Wade, 2000).
    2. Vallenato: Gênero narrativo, que por meio de canções, relata histórias de amor, vida no campo e eventos cotidianos, típico da região caribenha colombiana (List, 1983).
    3. Salsa Colombiana (Cali): Variação da salsa com ritmo distintamente acelerado e ênfase na dança, amplamente popularizada na cidade de Cali (Ochoa Gautier, 2003).
  • Costa Rica:
    1. Punto Guanacasteco: A dança e música folclórica mais reconhecida, originária da província de Guanacaste, com caráter festivo (Sáenz, 1983).
    2. Calipso Costarriquenho: Gênero influenciado pelo calipso caribenho, cujas letras narram o cotidiano e frequentemente contêm críticas sociais (Calvo, 2006).
    3. Ska/Reggae: Presença marcante de ritmos jamaicanos, reflexo da proximidade geográfica e dos fluxos migratórios na região caribenha (Billington, 2002).
  • Cuba:
    1. Son Cubano: Considerado a base para muitos ritmos latinos, é uma fusão do violão espanhol com a percussão de origem africana (Moore, 2009).
    2. Salsa: Gênero originário do son cubano e de outros ritmos caribenhos (mambo, cha-cha-cha), desenvolvido e popularizado em Nova York por músicos latinos, incluindo muitos cubanos e porto-riquenhos (Manuel, 1995).
    3. Rumba: Gênero de dança e música de raízes africanas, executado com tambores e vocais, representação da cultura afro-cubana (Ortiz, 1950).
  • Ecuador:
    1. Pasillo: Gênero musical de cunho romântico e melancólico, que apresenta influências de valsas e boleros europeus (Godoy, 1992).
    2. Yaraví: Música andina de origem incaica, caracterizada por sua temática triste e introspectiva (Guamán, 2005).
    3. San Juanito: Ritmo indígena de caráter alegre e festivo, amplamente presente em celebrações e festividades tradicionais (Moreno, 1989).
  • El Salvador:
    1. Xuc: Dança folclórica de ritmo rápido e alegre, popular em festividades populares (Flores, 2008).
    2. Cumbia Salvadoreña: Adaptação local da cúmbia colombiana, frequentemente interpretada por orquestras e bandas populares (Melgar, 2010).
    3. Folklore Salvadoreño: Inclui uma variedade de ritmos e danças tradicionais que expressam a identidade cultural do país (Barrientos, 1978).
  • Guatemala:
    1. Son Guatemalteco: Gênero folclórico com diversas variações regionais, frequentemente executado com a marimba, instrumento emblemático (Stevenson, 1973).
    2. Cumbia Guatemalteca: Versão local da cúmbia, que incorpora influências indígenas e caribenhas em sua estrutura rítmica e melódica (Lehnhoff, 2005).
    3. Punta: Ritmo originário da etnia garífuna (afro-indígena), também encontrado em Honduras e Belize, caracterizado por sua energia e percussão marcante (Cayetano, 1993).
  • Haiti:
    1. Compas Direct: Gênero musical popular, influenciado pelo merengue dominicano, mas que desenvolveu uma identidade sonora própria e distinta (Trouillot, 1990).
    2. Rara: Música e dança de caráter ritualístico e carnavalesco, com fortes e evidentes raízes nas tradições Vodou (Wilcken, 1992).
    3. Mizik Rasin (Roots Music): Movimento musical que integra elementos folclóricos e do Vodou à música contemporânea haitiana (Largey, 2006).
  • Honduras:
    1. Punta: Principal gênero musical garífuna, compartilhado com Belize e Guatemala, caracterizado por sua forte percussão e dança enérgica (Cayetano, 1993).
    2. Música de Marimba: Tradicional em várias regiões da América Central, com uma sonoridade melódica e harmoniosa (Castillo, 1980).
    3. Cumbia Hondureña: Adaptação local da cúmbia, que incorpora elementos culturais hondurenhos (González, 2005).
  • México:
    1. Mariachi: Gênero musical icônico, cujos grupos tocam trombetes, violinos, violões e guitarrón, celebrando a cultura mexicana em suas diversas manifestações (Gradante, 1982).
    2. Ranchera: Gênero popular de música folclórica, frequentemente interpretado por mariachis, com letras que versam sobre amor e a vida rural (Sheehy, 2006).
    3. Cumbia Mexicana: Ampla e popular adaptação da cúmbia, com forte presença em festas e bailes em todo o território mexicano (Simonett, 2001).
  • Nicarágua:
    1. Palo de Mayo: Ritmo afro-caribenho, predominante na costa caribenha do país, com conotações sensuais e festivas (Gordon, 1998).
    2. Son Nica: Gênero folclórico que integra influências indígenas e espanholas, refletindo a mestiçagem cultural (Cajina, 1986).
    3. Marimba Nicaragüense: Música executada com a marimba, que expressa a melodia e o ritmo característicos da cultura local (Vega, 1995).
  • Panamá:
    1. Típico (Tamborito, Mejorana): Gêneros folclóricos que representam a música rural e as tradições campestres do Panamá (Brenes, 1998).
    2. Reggaeton/Dancehall (influência): Devido à proximidade geográfica com o Caribe e à influência do Canal do Panamá, há uma forte assimilação de ritmos jamaicanos e porto-riquenhos (Rivera, 2009).
    3. Cumbia Panamenha: Adaptação local da cúmbia, com coreografias e instrumentos próprios que a distinguem (Guarda, 2003).
  • Paraguai:
    1. Guarania: Gênero musical melancólico e romântico, reconhecido como a música nacional do Paraguai, expressando a alma do povo guarani e mestiço (Salgán, 2000).
    2. Polca Paraguaia: Ritmo alegre e rápido, com raízes em influências europeias, mas com uma cadência e instrumentação distintivamente paraguaias (García, 2007).
    3. Chamame: Estilo musical do nordeste argentino e Paraguai, caracterizado pela forte presença do acordeão e pela expressividade rural (Chazarreta, 1930).
  • Peru:
    1. Música Andina (Huayno, Saya): Abrange uma vasta gama de ritmos provenientes das regiões andinas, como o huayno (compartilhado com a Bolívia) e a saya (de origem afro-boliviana e afro-peruana) (Romero, 1985).
    2. Música Criolla (Vals Criollo, Polka): Gêneros influenciados por ritmos europeus, mas que desenvolveram uma identidade peruana singular, popular na região costeira (Santa Cruz, 1974).
    3. Marinera: Dança nacional peruana, elegante e romântica, que simboliza um cortejo amoroso e a riqueza cultural do país (Romero, 1985).
  • República Dominicana:
    1. Merengue: Música e dança de ritmo rápido e animado, considerada um símbolo fundamental da cultura dominicana (Davis, 1999).
    2. Bachata: Gênero romântico e melancólico, que emergiu das zonas rurais e conquistou popularidade a partir do século XX (Pacini Hernández, 1995).
    3. Dembow: Gênero urbano com influências do reggae e do dancehall, servindo como base rítmica para o reggaeton (Wayne Marshall, 2008).
  • Uruguai:
    1. Candombe: Ritmo afro-uruguaio com forte presença de tambores, reconhecido como patrimônio cultural e uma expressão vital da identidade afro-descendente uruguaia (Rossi, 2006).
    2. Murga: Gênero musical teatral e carnavalesco, caracterizado por coros e letras de cunho crítico-social e satírico (Carbajal, 2007).
    3. Tango (compartilhado com a Argentina): Embora o tango seja largamente associado à Argentina, Montevidéu, capital do Uruguai, é igualmente considerada uma de suas cidades berço e berço de notáveis compositores e letristas do gênero (Cirio, 2009).
  • Venezuela:
    1. Joropo: Gênero musical e dança folclórica, com proeminente uso de instrumentos como harpa, cuatro (pequeno violão de quatro cordas) e maracas (Liscano, 1973).
    2. Gaita Zuliana: Ritmo festivo e natalino típico da região de Zulia, com forte apelo cultural (Rincón, 1996).
    3. Calipso Venezolano: Gênero com notável influência caribenha, particularmente na região de El Callao, caracterizado por seus ritmos e letras festivas (Núñez, 2003).

A recorrência de certos ritmos musicais em diversas nações da América Latina não é um fenômeno aleatório, mas sim um reflexo de processos históricos, socioculturais e geográficos interconectados. Tais intersecções evidenciam a dinâmica de trocas culturais que transcende as fronteiras políticas.

  • Cúmbia: Embora a Cúmbia tenha sua origem amplamente atribuída à Colômbia, sua difusão se estendeu por praticamente toda a América Latina (incluindo México, El Salvador, Panamá e Peru, entre outros). Esse fenômeno pode ser explicado pela migração de músicos, pela crescente influência da difusão radiofônica e das indústrias fonográficas, bem como pela capacidade intrínseca do gênero de se adaptar e ser reelaborado em distintos contextos culturais. Suas raízes afro-indígenas e sua estrutura rítmica envolvente facilitaram essa assimilação e a subsequente criação de variações locais (Wade, 2000).
  • Salsa: A Salsa representa um caso paradigmático de intersecção, com raízes profundas no Son Cubano e em outros gêneros caribenhos (como mambo e cha-cha-cha). A eclosão e a popularização global da salsa, contudo, ocorreram primariamente em Nova York, a partir da diáspora de músicos cubanos, porto-riquenhos e de outras nacionalidades latinas que convergiram na cidade. Nesse ambiente urbano e multicultural, elementos do jazz e outras influências se amalgamaram, consolidando o gênero que se disseminou globalmente, estabelecendo centros importantes em Cuba, Porto Rico, Colômbia e Venezuela, entre outros (Manuel, 1995). A migração transnacional e a infraestrutura da indústria cultural norte-americana foram cruciais para sua projeção internacional.
  • Tango: A origem e o desenvolvimento do Tango são intrinsecamente compartilhados entre Argentina e Uruguai, especialmente nas regiões portuárias do Rio da Prata (Buenos Aires e Montevidéu). A proximidade geográfica, as intensas trocas culturais e os fluxos migratórios constantes entre as duas cidades (ambas importantes portos de chegada de imigrantes europeus e africanos) e a identidade cultural comum na bacia do Rio da Prata foram fatores determinantes para o surgimento, desenvolvimento e reconhecimento do tango como uma expressão cultural mútua (Cirio, 2009).

Esses exemplos ilustram como a música na América Latina serve como um espelho da sua complexa história, das suas diásporas e das suas profundas fusões culturais. Eles evidenciam que as fronteiras geográficas, embora importantes, não foram limitantes para a criatividade e a difusão de suas expressões sonoras mais profundas, que continuam a ressoar com as memórias de seus múltiplos passados.

A interação entre os povos indígenas, os colonizadores europeus (predominantemente ibéricos) e os africanos escravizados, embora frequentemente assimétrica e violenta, gerou um intercâmbio cultural contínuo. As línguas europeias se impuseram, mas foram permeadas por termos e sonoridades locais; religiões sincréticas emergiram, e práticas sociais e artísticas se entrelaçaram (Gruzinski, 2004). O resultado foi uma complexa teia de hibridismos, onde as culturas originais não foram simplesmente substituídas, mas reelaboradas em novas formas.

Nesse contexto, a música latino-americana é uma das mais expressivas manifestações desse processo. A melodia e a harmonia europeias (trazidas por instrumentos como violões e violinos) se fundiram com a riqueza rítmica e percussiva das tradições africanas, que resistiram e se reinventaram nas Américas (Ortiz, 1950). Embora a presença indígena tenha sido por vezes subalternizada na formação dos gêneros musicais hegemônicos, sua influência persistiu em estruturas melódicas, instrumentação (como flautas andinas e marimbas) e cosmovisões que subjazem a muitas expressões musicais regionais (Carvalho, 1992).

O hibridismo musical na América Latina, portanto, não é meramente um estilo, mas uma consequência direta e inevitável da miscigenação forçada e orgânica de raças e culturas que caracterizou a formação deste continente. A música, nesse sentido, transcende a função estética, atuando como um registro sonoro da história, da resistência e da incessante reinvenção de um território marcado pela pluralidade de seus povos.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Desse complexo e frequentemente violento intercâmbio, emergiu um hibridismo musical que é a marca registrada da América pós-1501 (Gruzinski, 2004; Mignolo, 2005). Os ritmos africanos se fundiram com melodias europeias e, em menor grau, com ressonâncias indígenas (Manuel, 1995; Wade, 2000). Gêneros como o samba no Brasil (Vianna, 1995), o tango no Rio da Prata (Savigliano, 1995; Cirio, 2009), a salsa no Caribe (Manuel, 1995) e o candombe no Uruguai (Rossi, 2006), são exemplos paradigmáticos dessa fusão. Nessas manifestações, a percussão africana serve como esqueleto rítmico (Ortiz, 1950), a melodia e harmonia europeias fornecem a estrutura (Stevenson, 1968), e vestígios indígenas adicionam texturas e nuances (Carvalho, 1992). 

A música pós-invasão, portanto, é um testemunho sonoro da miscigenação forçada e da criatividade resiliente dos povos do continente, narrando uma história de dominação, resistência e profunda reinvenção cultural (Galeano, 1971; Quijano, 2000).

A presente investigação inicial corroborou, em nível preliminar, a percepção auditiva e intuitiva de que elementos musicais comuns perpassam as diversas manifestações musicais da América Latina. Este achado preliminar, que se alinha a estudos sobre a formação cultural do continente (Gruzinski, 2004; Mignolo, 2005), fornece indícios robustos da profunda interconexão sonora na região.

É imperativo ressaltar que este trabalho não pretendeu esgotar a complexidade do assunto sob uma perspectiva histórica exaustiva. A vastidão e a intrincada natureza da formação musical latino-americana, caracterizada por um processo contínuo de hibridismo e reinvenção (Manuel, 1995; Wade, 2000), demandam múltiplas abordagens. Reconhecemos que a reconstituição integral desse “quebra-cabeça” histórico-musical é um desafio intrínseco à pesquisa cultural, dadas as lacunas documentais e a complexidade das interações sociais.

Contudo, ao invés de uma limitação, essa constatação serviu como uma poderosa motivação para a busca de ferramentas analíticas mais adequadas para lidar com a tripla influência – indígena, europeia e africana – no campo da música latino-americana. 

Nesse sentido, a teoria da intertextualidade (Kristeva, 1980) e o conceito das tópicas (Ratner, 1980; Allanbrook, 1983) emergem como arcabouços teóricos promissores. Essas perspectivas fornecem um ferramental flexível que, ao se aliar às ferramentas analíticas musicais convencionais, pode conferir um ganho significativo no poder explicativo de tais questões. A intertextualidade permite analisar como elementos musicais são citados, aludidos ou transformados em novas obras, enquanto as tópicas auxiliam na identificação de códigos musicais recorrentes que carregam significados culturais compartilhados, potencializando a compreensão das complexas redes de influência e significado presentes na música da América Latina. 

REFERÊNCIAS

ALLANBROOK, W. J. Rhythmic Gesture in Mozart. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

ARETZ, I. El folklore musical argentino. Buenos Aires: Ricordi, 1952.

BARRIENTOS, T. Música tradicional de El Salvador. San Salvador: Dirección de Publicaciones, 1978.

BERNDT, Simone. Música e Identidade na América Latina: O Legado Colonial. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2000.

BILLINGTON, R. West Indian Culture in Costa Rica. Kingston: University of West Indies Press, 2002.

BRENES, G. Música folklórica panameña. Panamá: Instituto Nacional de Cultura, 1998.

CAJINA, M. Son nica: tradición musical nicaragüense. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1986.

CALVO, J. El calipso en Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica, 2006.

CARBAJAL, F. La murga uruguaya. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007.

CAVALCANTI, M. L. Forró: música e dança do Nordeste. Rio de Janeiro: Funarte, 2000.

CAYETANO, S. The Garifuna Music of Belize. Belize: National Institute of Culture, 1993.

CÁCERES, E. Música andina en Bolivia. La Paz: Plural Editores, 1999.

CHAZARRETA, A. El chamamé. Buenos Aires: Editorial Claridad, 1930.

CIRIO, N. P. Tango y candombe. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología, 2009.

CLARO, S. La cueca chilena. Santiago: Editorial Universitaria, 1964.

CLEMENT, C. R. et al. The domestication of Amazonia. Nature, v. 436, p. 327-328, 2015.

D’ALTROY, T. The Incas. 2. ed. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2015.

DAVIS, M. Merengue: Dominican Music and Dominican Identity. Philadelphia: Temple University Press, 1999.

DENEVAN, W. M. The Native Population of the Americas in 1492. 2. ed. Madison: University of Wisconsin Press, 1992.

DIAMOND, J. Guns, Germs, and Steel. New York: W.W. Norton, 1997.

FAUSTO, C. Os índios antes do Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

FLORES, C. El xuc salvadoreño. San Salvador: CONCULTURA, 2008.

GALEAO, E. Las venas abiertas de América Latina. Montevideo: Siglo XXI, 1971.

GODOY, M. El pasillo ecuatoriano. Quito: Abya-Yala, 1992.

GRADANTE, W. El mariachi. México: Fondo de Cultura Económica, 1982.

GRUZINSKI, S. El pensamiento mestizo. Barcelona: Paidós, 2004.

GUAMÁN, J. El yaraví arequipeño. Lima: Fondo Editorial del Congreso, 2005.

IACOBONI, M. Mirroring People. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008.

JARA, J. La nueva canción chilena. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2009.

KRISTEVA, J. Desire in Language. New York: Columbia University Press, 1980.

LARGEY, M. Vodou Nation. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

LEHNHOFF, D. Creación musical en Guatemala. Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2005.

LIST, G. Music and Poetry in a Colombian Village. Bloomington: Indiana University Press, 1983.

MANN, C. C. 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. New York: Knopf, 2005.

MÉRIDA, Juan Pablo. Ritmos da Diáspora: A Presença Africana na Música Latino-Americana. São Paulo: Edusp, 2012.

MIGNOLO, W. The Idea of Latin America. Malden: Blackwell, 2005.

MOORE, R. Music in the Hispanic Caribbean. New York: Oxford University Press, 2009.

OLIVEIRA, Letícia Reis de. Música e Sociedade na América Latina: Uma História de Resistência e Sincretismo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

ORTIZ, F. La africanía de la música folklórica de Cuba. Havana: Editora Universitaria, 1950.

PAREJAS MORENO, A. La morenada. La Paz: Fundación Cultural del Banco Central, 2000.

QUIJANO, A. Coloniality of power. Cultural Studies, v. 21, n. 2-3, p. 155-167, 2000.

RATNER, L. G. Classic Music: Expression, Form, and Style. New York: Schirmer, 1980.

ROMERO, R. La música tradicional del Perú. Lima: Pontificia Universidad Católica, 1985.

ROSSI, V. Candombe: afro-uruguayan music. Montevideo: Perro Andaluz, 2006.

SAVIGLIANO, M. Tango and the Political Economy of Passion. Boulder: Westview Press, 1995.

SMITH, M. E. The Aztecs. 2. ed. Malden: Blackwell, 2003.

STEVENSON, R. Music in Aztec and Inca Territory. Berkeley: University of California Press, 1968.

TROUILLOT, M. R. Haiti: State Against Nation. New York: Monthly Review Press, 1990.

VIANNA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

WADE, P. Music, Race, and Nation. Chicago: University of Chicago Press, 2000.

YÚDICE, G. The Expediency of Culture. Durham: Duke University Press, 2003.

MÉRIDA, Juan Pablo. Ritmos da Diáspora: A Presença Africana na Música Latino-Americana. São Paulo: Edusp, 2012.

OLIVEIRA, Letícia Reis de. Música e Sociedade na América Latina: Uma História de Resistência e Sincretismo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

Rolar para cima