PARATEXTOS NA TRADUÇÃO BRASILEIRA DE EU, TITUBA BRUXA NEGRA DE SALEM

Linguística, Letras e Artes, Volume 29 - Edição 142/JAN 2025 / 30/01/2025

REGISTRO DOI:10.69849/revistaft/th102401301021

Marilãne Nascimento dos Santos
Karina Oliveira Barboza
Kall Lyws Barroso Sales

RESUMO

Conciliando o campo dos Estudos da Tradução e dos Estudos Literários, o presente artigo propõe uma breve discussão sobre as literaturas francófonas das Américas e, particularmente, sobre a obra Moi, Tituba, sorcière… noire de salem (1986), da autora Maryse Condé, renomada escritora guadalupense que muito contribuiu para a difusão da literatura das Américas em língua francesa e deu voz a diversas histórias de mulheres negras. Nesta pesquisa, que é o resultado de trabalho realizado no Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica entre 2020 e 2021, , analisamos principalmente os paratextos (Genette, 2009; Torres, 2012; Sales, 2014) da versão em língua portuguesa, na tradução de Natália Borges Polesso sob o título de Eu, Tituba: Bruxa Negra de Salem, publicada em 2019. Selecionamos para análise paratextual a capa, o prefácio, algumas notas explicativas e a nota à edição brasileira. Ao vislumbrarmos que esses elementos nos direcionam a problemáticas que vão para além do romance, buscamos demonstrar como esses paratextos analisados nos levam a compreender de maneira mais profunda as experiências vivenciadas por mulheres negras, evidenciando os desafios enfrentados em sociedade, promovendo dessa forma, reflexões acerca de estratégias de resistência, luta e sobrevivência dessas mulheres.

Palavras-Chave: Maryse Condé. Paratextos. Literatura Francófona.

RÉSUMÉ

Conciliant le domaine des Études de la Traduction et des Études Littéraires, cet article propose une brève discussion sur les littératures francophones des Amériques et, en particulier, sur l’œuvre Moi, Tituba, sorcière… noire de Salem (1986) de Maryse Condé, auteure guadeloupéenne renommée, qui a largement contribué à la diffusion de la littérature des Amériques en langue française et a donné voix à de nombreuses histoires de femmes noires.

Cette recherche, résultat d’un travail réalisé dans le cadre du Programme Institutionnel de

Bourses d’Initiation Scientifique entre 2020 et 2021, analyse principalement les paratextes

(Genette, 2009 ; Torres, 2012 ; Sales, 2014) de la version en langue portugaise, traduite par Natália Borges Polesso sous le titre Eu, Tituba: Bruxa Negra de Salem, publiée en 2019. Pour l’analyse paratextuelle, nous avons sélectionné la couverture, la préface, certaines notes explicatives et la note à l’édition brésilienne. En percevant que ces éléments nous orientent vers des problématiques qui dépassent le cadre du roman, nous cherchons à démontrer comment ces paratextes analysés nous permettent de comprendre plus profondément les expériences vécues par les femmes noires, mettant en lumière les défis auxquels elles sont confrontées dans la société, tout en promouvant des réflexions sur les stratégies de résistance, de lutte et de survie de ces femmes.

Mots-clés: Maryse Condé. paratextes. Littérature Francophone. 

Considerações Iniciais

As literaturas francófonas das Américas nos propõem uma visão profunda e multifacetada sobre as experiências históricas e culturais de diversas populações afrodescendentes. Dentre as múltiplas obras que emergem desse complexo contexto, o romance

Moi, Tituba, sorcière… noire de salem (1986), da autora Maryse Condé, se destaca como uma narrativa de grande valor cultural e histórico, pois é capaz de mostrar a voz silenciada de Tituba Indien, mulher negra acusada de bruxaria na América colonial. Sobre a personagem principal, Beatriz Genial diz que:

A protagonista, uma mulher negra subalterna e escravizada, ganha voz nas mãos de Condé, que desafia representações tradicionais. Ao fazer isso, a autora traz à tona a autoridade de Tituba para recontar sua própria narrativa, dando-lhe poder para se afirmar e resistir às circunstâncias opressivas em que vive.

E nessa autoridade de se fazer ser ouvida diante o silenciamento forçado e opressivo, essa obra é nossa base para uma análise profunda a partir dos paratextos que a acompanham.  Neste artigo, trazemos uma discussão sobre os paratextos dessa retradução brasileira do romance de Condé e sobre a contribuição deles para uma compreensão mais ampla das vivências de mulheres negras em sociedade. A análise dos paratextos é embasada nas teorias de Genette (2009) e revela as estratégias de resistência, luta e sobrevivência que essas mulheres são obrigadas a empregar para enfrentar os desafios impostos (Davis, 2016, s/p). Ao examinar os paratextos presentes no romance, buscamos promover reflexões sobre a importância da literatura como veículo de representatividade e visibilidade para as vozes marginalizadas. E uma mulher que soube utilizar a literatura para criar esse espaço foi a brilhante Maryse Condé. Por isso, ao darmos início as manifestações de vozes femininas negras, é de suma importância apresentarmos esta grande mulher.

Maryse Liliane Apolline Boucolon tornou-se amplamente conhecida como Maryse Condé uma vez que adotou o sobrenome de seu primeiro esposo, o ator guineense Mamadou Condé. Anos mais tarde se casou com Richard Philcox que veio a ser tradutor de grande parte de sua obra para a língua inglesa. Nascida em 11 de fevereiro de 1937, em Pointe-à-Pitre, na Guadalupe, passou a maior parte de sua infância nesse território caribenho. Aos quinze anos, mudou-se para Paris para dar continuidade aos seus estudos. Lá se graduou, anos mais tarde se doutorou em Literatura Comparada pela Universidade de Sorbonne. A autora construiu uma carreira admirável como escritora, professora universitária e ativista em defesa das questões raciais e culturais.

Ao longo de sua trajetória, Condé produziu uma vasta gama de obras que vão de contos e romances a ensaios e poemas. Atualmente muitos de seus romances possuem traduções para diversos idiomas como o inglês, espanhol, português e italiano. Em 2018, foi laureada com o “New Academy Prize”, um importante prêmio que levou mais reconhecimento a sua literatura. Suas histórias, voltadas tanto para o público adulto quanto jovem, proporcionam ao seu público leitor um mergulho nas vivências e identidades antilhanas, africanas e diaspóricas revelando as realidades e desafios enfrentados por seus “irmãos e irmãs de cor” (Condé, 2001).

Maryse Condé faleceu em 2 de abril de 2024, deixando um legado marcado por coragem, resistência e compromisso com a valorização das culturas afrodescendentes. Sua escrita, profundamente enraizada na ancestralidade negra, continua a ressoar ao dar voz a histórias que reivindicam ser contadas, lidas, narradas e ouvidas.

Dentre sua obra, a autora nos apresenta uma personagem que teve sua história apagada. Dando voz ao silenciamento de Tituba Indien, Condé escreve e publica em 1986 o romance

Moi, Tituba, sorcière… noire de salem. Este romance narra a história de Tituba, mulher negra, nascida na ilha de Barbados no século XVII. Fruto de um estupro, narrado logo nas primeiras linhas da narrativa “Abena, minha mãe, foi violentada por um marinheiro inglês no convés do Christ the King, num dia 16**, quando o navio zarpava para Barbados. Dessa agressão nasci.

Desse ato de agressão e desprezo.” (Condé, 2019, p. 14). [tradução de Natália Borges Polesso]

Essa violência foi cometida num navio, que transportava pessoas escravizadas de África para a América Central. Tituba é adotada duas vezes, a primeira vez, por seu padrasto Yao, um escravo que fora obrigado a casar com Abena e passa a cuidar de mãe e filha com zelo e carinho. A segunda adoção foi, após a morte de Abena e Yao, ela foi acolhida por sua mentora Man Yaya, passando parte da sua infância numa fazenda de cana-de-açúcar. Tituba conta sobre suas perspectivas enquanto mulher negra acusada de bruxaria. A narrativa se constrói num misto de emoções e sentimentos, afetos, violências, escravatura, relações raciais, amor, identidade e ainda:

oferece-nos uma revisitação a um doloroso evento acontecido em 1692 em Salem, um pequeno povoado da América do Norte. Ali, várias pessoas, que viviam sob a influência de uma doutrina cristã intransigente, puritana e supersticiosa, ao serem apontadas como bruxas, foram condenadas à morte. Entre as pessoas havia uma mulher negra escravizada, originária de Barbados, conhecida por Tituba. Sobre ela caía a suspeita de professar e praticar hoodoo. A suspeição foi construída a partir de comportamentos estranhos de crianças das quais Tituba cuidava, em sua função de “mãe preta” — lugar também bastante conhecido na história de escravização e de subalternização das mulheres africanas e de suas descendentes em solo brasileiro, e quem sabe em todas as

                                                Américas                         (Evaristo,                         2019,                         p.                           5).

O romance Moi, Tituba, sorcière… noire de salem (1986)foi traduzido para o português brasileiro em 1997 por Angela Melim e publicado pela editora Rocco com o título Eu, Tituba, feiticeira… negra de Salem, inaugurando a recepção da obra de Maryse Condé no Brasil. Essa mesma obra foi retraduzida em 2019 por Natalia Borges Polesso e publicada pela editora Rosa dos   Tempos.

 A tradutora da mais recente edição nasceu no município de Rio Grande do Sul em Bento Gonçalves. Ela é atualmente pesquisadora de pós-doutorado com bolsa CAPES (PNPD), na Universidade de Caxias do Sul, e também escritora. Seu primeiro livro Recortes para álbum de fotografia sem gente, em 2013, recebeu o Prêmio Açorianos na categoria contos e, em  2016, ganhou o Prêmio Jabuti com o livro de contos Amora. Em 2017, Polesso foi colocada na lista nomeada por Bogotá 39, um projeto de colaboração no Hay Festival em Bogotá: foi considerada em 2007 a Capital Mundial do Livro.  Pensando nisso, o projeto reúne 39 autores considerados os destaques da América Latina, no intuito de identificar autores com menos de 39 anos de idade. tradutora/escritora já teve seus textos traduzidos para o espanhol e inglês e, em 2019, teve seu primeiro romance Controle “Cia das letras” publicado e no mesmo ano traduziu os romances: Nós&Eles, de Bahiyyih Nakhjavani; e Eu, Tituba: bruxa negra de Salem, de Maryse Condé.

Definições de paratextos à luz de Genette

Para a classificação dos paratextos, partimos das definições de Genette (2009) que caracteriza o paratexto como formado por elementos verbais (nomes dos autores, dos editores, dos títulos e subtítulos, das dedicatórias, dos prefácios e posfácio, etc.) e/ou visuais (ilustrações, fotos, esquemas, etc.) que acompanham uma obra. Exploramos ainda a noção de peritextos editoriais são:

Toda zona de peritexto que se encontra sob a responsabilidade direta e principal (mas não exclusiva) do editor, ou talvez, de maneira mais abstrata porém com maior exatidão, da edição, isto é, do fato de ser um livro editado, e eventualmente reeditado e proposto ao público sob uma ou várias apresentações mais ou menos diferentes. A palavra zona indica que o traço característico desse aspecto do paratexto é essencialmente espacial e material; trata-se do peritexto mais exterior: a capa, a página de rosto e seus anexos; e da realização material do livro, cuja execução depende do impressor, mas cuja decisão é tomada pelo editor, em eventual conjunto com o autor: escolha do formato, do papel, da composição tipográfica etc (Genette, 2009, p. 21). 

Diante dessa constatação do autor sobre os peritextos, podemos fazer uma análise descritiva dos elementos que compõem as capas de um livro. A capa é considerada de caráter explícito, pois, de antemão, apresenta ao público leitor indicações autorais e editoriais, tornando-a um dos elementos mais representativos do peritexto editorial. O autor ressalta que no período medieval, os livros eram encadernados com capas de couro que eram, segundo ele,

“mudas”, pois não continham informações sobre a obra e, raramente apresentavam, o título e, ocasionalmente, apresentavam o nome do autor na lombada. Sendo assim, a partir das descobertas que evidenciavam a capa como local indispensável para os paratextos editoriais, ela começou a ser explorada, dando início a capa impressa em papel, ou papelão, no século XIX (Ibid., p. 27).

Ao observar as composições de capas contemporâneas, Genette faz um breve esquema de quais elementos são apresentados naquilo que ele chamava de primeira, segunda e quarta capas. Destas “a segunda e a quarta capa (internas) vêm geralmente em branco” (Ibid.), apesar de haver algumas exceções, pois, muitas vezes, as revistas colocam nelas algumas indicações redacionais que podem ou, melhor, que não podem deixar de formar a composição paratextual da obra. (Ibid., p. 28). Para melhor visualização das categorias de paratextos apresentados pelo teórico, apresentamos uma tabela que sistematiza os paratextos que podem ser encontrados, principalmente, na primeira capa e na quarta capa:

Tabela 01: Sistematização dos paratextos editoriais.

PRIMEIRA CAPAQUARTA CAPA
Nome ou pseudônimo do autor (ou autores);Uma chamada, para uso dos amnésicos profundos, do nome do autor e do título da obra;
Título(s) do autor (idem);Uma nota biográfica e/ou bibliográfica;
Título(s) da obra;Um release;
Indicação genérica;Citações da imprensa, ou outras apreciações elogiosas, sobre obras anteriores do mesmo autor, ou mesmo dessa, em caso de reedição, ou se o editor conseguiu obtê-las antes da publicação: é esta a última prática que o costume  anglo-americano designa com o sugestivo termo blurb (ou, mais ao pé da letra, promotional statement), equivalente ao nosso blá-blá-blá ou conserva de vendedor, às vezes encontra-se na primeira capa;
Nome do ou tradutores, do ou dos prefaciadores, do ou dos responsáveis pelo estabelecimento do texto e do aparato críticos;Menções de outras obras publicadas pelo mesmo editor;
Dedicatória;Uma indicação genérica como algumas que mencionei quando tratamos das coleções de bolso;
Epígrafe;Um manifesto de coleção;
Retrato do autor ou, em alguns estudos biográficos ou críticos, da pessoa que é objeto de estudo;Uma data de impressão;
Fac-símile da assinatura do autor;Um número de reimpressão
Ilustração específica;A menção do impressor da capa;
Título e/ou emblema da coleção;A do desenhista do leiaute tipográfica;
Nome do ou dos responsáveis pela coleção;A referência da ilustração da capa;
Em caso de reedição, menção de uma coleção original;O preço da venda;
Nome ou razão social e/ou sigla  e/ou logotipo do editor (ou dos editores em caso de co-edição);O número de ISBN(International Standard Book Number), criado em 1975, cujo primeiro número indica a língua de publicação, o segundo o editor, o terceiro o número da ordem da obra na produção desse editor, e o quarto, já me disseram, uma chave eletrônica;
Endereço do editor;O código de barras magnético, em vias de generalização por razões práticas evidentes: é sem dúvidas a única indicação que não serve de nada para o leitor, mas imagino que os bibliófilos acabarão por investir mela parte neurose;
Número de tiragem, ou “edição”, ou “milhagem”;Uma publicidade paga ao editor por um industrial estranho ao mundo editorial (porque duvido que um editor aceite a publicidade de um concorrente). Fica livre o leitor para
 
Data;estabelecer uma relação significante com o tema da obra; exemplo, anúncio de cigarro em Dashiell Hammett, sang maudit, Carré Noir, 1982.
Preço da venda.

Fonte: Paratextos Editoriais (Genette, 2009, p. 27-29)  

Em seguida, Genette (2009) elucida que essas informações, explicitadas na tabela acima, contidas nas primeiras e quartas capas, possibilitam que o/a leitor/a saiba qual tipo de livro está sendo disponibilizado. Essas indicações podem ser numéricas, verbais, conjunto de ilustrações, específico do editor, da coleção ou de um grupo de coleções. A composição de uma capa pode ainda apresentar orelhas ou desdobros, restos atrofiados de uma encadernação antiga, que atualmente podem comportar algumas indicações já existentes (Ibid., p. 28). No entanto, às vezes, a capa, com o atual avanço da configuração editorial, vem sendo acompanhada de outro elemento: uma sobrecapa ou cinta. “A primeira manifestação do livro é oferecida à percepção do leitor, pois está-se difundindo o uso de cobri-la, total ou parcialmente, com um novo suporte paratextual, que é sobrecapa ou a cinta – na maioria das vezes uma excluindo a outra” (Ibid., p. 30).

Para o teórico, a sobrecapa tem a função de atrair o/a leitor/a através de algo chamativo, ou não, numa capa como a “ilustração chamativa, menção de uma adaptação cinematográfica, televisiva, ou apenas uma apresentação gráfica mais agradável ou mais individualizada que as normas de uma capa de coleção não permitem.” (Ibid., p.31) e a cinta “era fechada, talvez para impedir o folheio dos livros na livraria” (Ibid.,). Esses dois, são considerados elementos que se assemelham, pois possuem caráter transferível e é o que possibilita serem apontados como anexos de capa. 

“A sobrecapa e a cinta contêm, de preferência, mensagens paratextuais que são, desejavelmente, transitórias, a serem esquecidas após cumprirem seu efeito.” (Ibid., p.31). Genette (2009, p. 33) diz que as composições que envolvem esses elementos têm como impacto a melhoria da capa e/ou, como resultado, podem-se transfigurar numa segunda página de rosto, ou convertendo-se numa versão melhorada da primeira, sendo, por isso, colocada no livro impresso, como paratexto. Dentre estes diversos elementos paratextuais que compõem uma obra, destacamos a importância de quatro que compõem nosso corpus de análise.  O nome do/da autor/a, o nome do/a tradutor/a, o prefácio e as notas de rodapé.

  O lugar do nome do/ autor/a, seja ele fictício ou não, de acordo com Genette, é apresentado da seguinte forma:

A inscrição, no peritexto, do nome do autor, que nos parece tão necessário e tão ‘natural’, não foi sempre assim, a julgar pela prática clássica do anonimato […] e mostra que a invenção do livro impresso não impôs esse elemento do paratexto tão rapidamente e com tamanha intensidade quanto outros. […]

O local paratextual do nome do autor ou daquele que ocupa esse lugar é, hoje, ao mesmo tempo, muito errático e muito circunscrito. Errático, porque dissemina, com o título, em todo o epitexto, anúncios, prospectos, catálogos, artigos, entrevistas, colunas de jornal ou comentários ligeiros. Circunscrito, porque seu lugar canônico e oficial limita-se à página de rosto e à capa (primeira capa, com menção eventual na lombada e na quarta capa).” (Genette, 2009, p. 39).

Genette nos alerta sobre as diferentes formas de produzir livros e sobre as informações apresentadas atualmente nas capas das edições que nem sempre fizeram parte desta produção. À vista disso, os manuscritos antigos e medievais não apresentavam informações na capa, não era comum informarem os títulos das obras e, tampouco, informar a autoria delas. Dentro do conjunto de paratextos que circundam as obras contemporâneas, não podemos deixar de mencionar a importância da apresentação da obra enquanto tradução, ou seja, a características de algumas edições que contribuem para tirar da invisibilidade o processo criativo de tradutores e de tradutoras, o que Torres (2011) classifica como tradução assumida a partir da capa: 

Os paratextos emolduram a obra traduzida e garantem um espaço de visibilidade à voz do tradutor, mas não só, os discursos de acompanhamento ancoram a obra no horizonte da crítica literária e definem parâmetros que conduzirão à leitura de recepção do texto traduzido na cultura chegada. (Torres, 2011, p. 12)

Para a autora, além dos paratextos acompanharem uma obra traduzida, o conjunto deles proporciona a visibilidade do trabalho do tradutor no espaço literário na cultura de chegada.

Segundo Torres, “a tradução vai além da passagem de uma língua para outra, ela é, sobretudo, transferência cultural, desvelamento e enfrentamento do outro” (Ibid., p. 12). Dessa forma, podemos afirmar que tradutores e tradutoras fazem com que uma obra seja conhecida na língua de chegada, ampliam a recepção desta e “fornece-nos a noção de “tradução assumida” (assumed translations), ou seja, aquela em que “todos os enunciados são apresentados ou vistos como estando dentro da cultura-alvo” (Ibid., p. 18). As obras traduzidas na cultura de chegada, e que são reconhecidas como tal, muitas vezes, são “traduções assumidas” que podem ser assumidas a partir da capa, caso haja a indicação da tradução na capa da edição, ou podem ser assumidas apenas a partir da segunda capa, quando a referência aos tradutores e às tradutoras só é realizada no expediente da obra.

Paratextos da tradução Eu, Tituba Bruxa Negra de Salem de 2019

A edição brasileira de Eu, Tituba Bruxa Negra de Salem, publicada em 2019, recebeu a tradução de Natália Borges Polesso e sua edição apresenta um conjunto significativo de elementos paratextuais que enriquece e amplia seu diálogo com o público leitor brasileiro. Ela conta com um prefácio escrito pela insigne Conceição Evaristo, além de notas explicativas de edição e de tradução e uma nota à edição brasileira. Juntos, esses elementos configuram um corpus paratextual bastante interessante e, com isso, selecionamos alguns para uma análise mais detalhada.

Capa como paratexto multimodal

A capa de um livro é um dos primeiros contatos entre o leitor e o texto, logo essa mediação funciona como um convite à leitura. A edição brasileira de Eu, Tituba… contém a ilustração de uma mulher negra, ajoelhada e olhando para o alto. As cores utilizadas para sua composição foram o amarelo, o vermelho, o laranja, o preto, o branco e o bege. As pinceladas de vermelho contrastam com a pele negra como símbolo das feridas e das dores vividas por Tituba, heroína da narrativa.

Compondo o conjunto paratextual junto à imagem, no topo da capa encontramos o texto “vencedora do new academy prize 2018 (prêmio nobel alternativo)”, o que traz destaque para a relevância de Maryse Condé no cenário literário internacional. Essa menção proporciona prestígio à obra e sinaliza a importância da autora. A capa também apresenta o comentário de

Angela Davis sobre a obra: “quando Tituba reclama seu lugar na história dos julgamentos das bruxas de Salem, o registro histórico daquela época — e também toda história do processo colonizatório — é revelado para ser seriamente interrompido” (Condé, 2019). Essa citação demonstra uma conexão entre a obra de Condé e questões contemporâneas sobre o colonialismo e a resistência negra.

A voz de Davis se une à voz de Tituba e de Evaristo nesta edição. Angela Yvonne Davis, nascida em 26 de janeiro de 1944, em Alabama/norte-americana, é professora, ativista e possui doutorado em filosofia. Militante dos Panteras Negras e pelo Partido comunista dos Estados Unidos. Assim como as escritoras Maryse Condé e Conceição Evaristo, Angela Davis é uma autora que luta pelos direitos das mulheres, luta contra a discriminação social e racial e, com seus escritos, faz com que leitores e leitoras se sintam acolhidos/as e representados/as, já que é uma voz potente para as populações marginalizadas. Das suas obras que foram traduzidas para o português, destacamos a Mulheres, Raça e Classe, de 2016 e Mulheres, Cultura e Política, de 2017. Em 2019, há a publicação de Angela Davis, uma autobiografia. Davis ainda contribui com seus pensamentos atualmente, pois nos faz refletir sobre as cidades pretas dentro da sociedade na contemporaneidade e dos processos de descolonização na política, na sociedade e na literatura.

A edição de 2019 de Eu, Tituba…, não apresenta o nome da tradutora Natália Borges Polesso na capa, ela só é apresentada na segunda capa. Essa escolha editorial é um exemplo do que Marie-Hélène Torres (2011) denomina de “tradução assumida” somente a partir da segunda capa, ou em espaços secundários. Essa decisão é o reflexo de uma prática bastante comum no mercado editorial do Brasil, mas acaba reforçando a invisibilidade do trabalho dos tradutores, por isso, é interessante fazermos menção a falta da presença da tradutora na capa.

Prefácio: A importância da voz de Conceição Evaristo

O prefácio assinado por Conceição Evaristo nesta edição é um de seus elementos paratextuais mais ricos. Nele, a autora estabelece um diálogo íntimo com a narrativa de Condé, conectando-a às experiências históricas e contemporâneas das mulheres negras. Isso reafirma que entender o prefácio como discurso de acompanhamento é fundamental, pois, segundo a reflexão de Torres, “por discurso de acompanhamento entendemos que seja qualquer marca paratextual (prefácio, pareceres etc.), o lugar onde frequentemente a ideologia aparece de forma mais clara” (Torres, 2011, p. 17).

Conceição Evaristo é considerada uma das principais escritoras ativistas e uma grande figura dentro da literatura brasileira contemporânea. Com isso, percebemos a importância de ter um prefácio escrito por ela, pois o livro Eu, Tituba bruxa negra de Salem aborda justamente a valorização da memória ancestral, com a experiência da opressão e da marginalidade vivida por uma mulher negra que foi acusada de praticar bruxaria.

Antes de iniciar seu texto, Evaristo apresenta duas citações que funcionam como epígrafe de sua análise. “Tituba, um evocar das águas que ainda nos atormenta!” (Evaristo, 2019, s/p), e “o dever do escravizado é sobreviver. Escutou? Sobreviver?” “Eu sabia, eu estava condenada à vida!” (Condé, 2019, s/p). A primeira funciona como um título para a análise crítica que se segue, enfatizando a memória ancestral e coletiva e o caráter de tormenta que está permeado nas páginas do romance, pois é sobre as águas que os sofrimentos na vida da família de Tituba começam “Abena, minha mãe, foi violentada por um marinheiro inglês no convés do Christ the King, num dia de 16**, quando o navio zarpava para Barbados. Dessa agressão nasci.

Desse ato de agressão e desprezo” (Condé, 2019, p. 25). Na segunda epígrafe, há uma reflexão sobre o “sobreviver” que Evaristo ressalta, pensando na  vida do escravizado naquela época e nos diversos momentos em que Tituba ouviu “você vai sofrer na vida. Muito. Muito. — Essas palavras, que me mergulhavam num terror, eram pronunciadas com calma, quase sorrindo. — Mas você vai sobreviver” (Condé, 2019, p. 32). Evaristo cria um diálogo da personagem Tituba com outras vivências, com as vidas das mulheres negras que tiveram suas vozes marginalizadas em diferentes momentos da História. 

Essa narrativa da sobrevivência, em muitos aspectos, ainda ecoa na vida das pessoas negras, principalmente se levarmos em consideração que 

A violência se constitui como uma ferramenta política e pública socialmente constituída para determinar as formas de acesso, permanência, localização, identificação e pertença social. Desde a colonização, é importante afirmar que a violência “[…] é socialmente construída de maneira especificamente racializada e generificada […]” (Collins, 2019, p. 336), determinando-se historicamente a partir das opressões, principalmente sobre as mulheres negras. (Silva et. al. 2024, p. 1)

Entendendo isso, propomos uma pequena digressão construída a partir da experiência da leitura do romance e de seus paratextos, pois sabemos que ainda é muito comum a discriminação racial, social e, por isso, é importante a fala das autoras citadas para a construção de nossa reflexão. Esse  “sobreviver” ainda é muito presente no vocabulário e no cotidiano das pessoas negras que residem nas periferias. Percebemos isso, quando acontece uma operação policial na periferia para abordar os cidadãos. Nas ações policiais, que são feitas em bairros desfavorecidos, nota-se, muitas vezes, uma abordagem violenta com as pessoas que residem nesses lugares, não há respeito, há frequentes tiroteios que culminam, como se vê em notícias de jornais, em alguém sendo atingido por uma bala perdida. Essa é a constante realidade do sobreviver contemporâneo. 

O “sobreviver” tem sido atemporal para as pessoas negras e pobres, sobreviver à violência policial, ao valor dos alimentos e com menos de um salário. Sobreviver que dialoga diretamente com a narrativa de Carolina Maria de Jesus, quando ela diz “…Hoje não temos nada para comer. Queria convidar os filhos para suicidar-nos. Desisti. Olhei meus filhos e fiquei com dó, pensando: será que Deus esqueceu-me? Será que ele ficou de mal comigo?” (Maria de Jesus, 1958, p. 174). Esse trecho pertence ao seu livro Quarto de despejo: O diário de uma favela (1960), composto por vinte cadernos escritos por ela, uma autobiografia e uma descrição do Brasil e da sobrevivência das pessoas faveladas em um país construído na desigualdade social e no racismo. Além disso, a narrativa de Carolina ainda dialoga com a reflexão de Evaristo e Condé sobre a sobrevivência enquanto mulher negra.

Persistir na vida hoje tem sido tão difícil quanto na década de 60, como diz Carolina Maria de Jesus “para mim o mundo em vez de evoluir está retornando a primitividade.” (Maria de jesus, 1958, p. 38) e ainda conclui que “… O Brasil precisa ser dirigido por uma pessoa que já passou fome. A fome também é professora.” (Ibid., p. 29). Essa dor que as autoras relatam em seus escritos tem sido a de muitas outras mulheres pretas, que passaram por coisas horríveis e tiveram que se calar. O sofrimento que elas transformam em palavras e que muitas outras não puderam expressar, ou foram silenciadas. Por mais que Condé, Jesus, Davis e Evaristo tenham histórias distintas, em épocas e lugares diferentes, observamos que elas travavam uma luta em comum, assim como também devemos travá-la, contra o preconceito social e discriminação racial, uma luta para que a voz da mulher preta fosse ouvida, além de uma construção identitária e histórica, o que contribuiu para a construção historiográfica do porquê a mulher preta é olhada com o olhar de desprezo atualmente. Para finalizar sobre o que representa o sobreviver descrito nas páginas de Condé para as pessoas negras, em especial, as mulheres, que têm suas vozes marginalizadas, podemos citar a campanha criada pela Avon em 2020 para elucidar o movimento da campanha contra o racismo:

Ser mulher negra é nascer com uma missão: sobreviver.
Porque parece que estamos sempre no risco, senão de morrer, ao menos de enlouquecer.
Mas mesmo com tudo, quando estamos juntas, deixamos de ser mulheres de guerra e passamos a ser mulheres de amor.
Na mistura das nossas tintas mora o tom do abraço, e ele é reluzente, é consistente.
O tom ideal vem da nossa união.
E mergulhando nessa paleta, buscamos achar o nosso lugar.
Poder assumir a nossa verdade, na pele crua é acessar a liberdade.
Seguir com a segurança e a convicção de que o mundo é nosso e somos a revolução.
Bater no peito e dizer com vontade:
Eu sou preta, eu sou negra, essa é minha cor! (Avon, 2020)

Podemos observar com essa pequena digressão sobre a palavra sobreviver que o prefácio de Evaristo amplia a rede de significados da obra, apresentando-a ao público leitor, mas também contribuindo para que ela dialogue com outras obras e com outros contextos. Essa pluralidade de significados que o texto de Evaristo atinge, reflete a complexidade das experiências femininas negras, o que reafirma a ideia de uma literatura que se abre enquanto espaço de resistência, de visibilidade e de crítica.

Notas explicativas e Nota à edição Brasileira 

A edição brasileira do romance de Condé também apresenta como paratextos uma nota à edição brasileira, as notas de final de texto, uma nota historiográfica. As notas de final de texto se dividem em três categorias principais: (1) notas relativas ao prefácio, que incluem referências bibliográficas citadas por Conceição Evaristo; (2) notas da tradutora, que esclarecem referências culturais e/ou linguísticas; e (3) notas traduzidas do texto de partida. Essa forma de organização nos permite uma leitura mais fluida, ao mesmo tempo em que oferece ao público leitor acesso a informações complementares quando necessário.

Existe, na edição aqui analisada, três notas relativas ao prefácio que são de caráter bibliográfico, pois apresentam as referências utilizadas por Evaristo para a composição de seu texto; cinco notas da tradutora, que, segundo a edição, colocou notas com informações que não eram facilmente recuperáveis; e onze notas traduzidas da edição do texto de partida.

Na nota à edição brasileira, há uma explicação sobre os critérios de criação de novas notas e da manutenção das notas do texto de partida, além de apresentar o projeto de tradução de Polesso:

Nesta edição brasileira foram mantidas as notas originais de rodapé que integram a edição-base de Moi, Tituba, Sorcière… noire de Salem, publicada pela Mercure de France em 2017. Foi feita a correspondência, tanto quanto possível, da grafia de elementos que integram a fauna e a flora de Barbados, citados por Maryse Condé neste livro. Quando não havia correspondente no Brasil para o nome de animal ou planta citado em francês, indicou-se o similar, da mesma espécie, comum aos dois países. Alguns nomes foram criados pela autora; neste caso, mantivemos, sem qualquer destaque gráfico, como no original. Da mesma forma, palavras estrangeiras à língua portuguesa e à francesa foram grafadas como no original, sem destaque gráfico. Evitou-se incluir notas explicativas, uma vez que a Editora acredita que a busca pelas informações faz parte da leitura e enriquece o imaginário da leitora ou do leitor deste livro. Nos casos em que a informação não podia ser facilmente recuperável, a tradutora brasileira, Natalia Borges Polesso, criou notas, que integram esta edição em rodapé, identificadas por “[N. T.]”. (Condé, 2019, p. 17) 

Natália Polesso explica algumas de suas escolhas tradutórias e editoriais como, por exemplo, algumas notas originais do texto em francês, publicadas na edição de 2017, publicada pela Mercure de France, que foram mantidas, dialogando com a fauna e flora de Barbados, elementos apresentados por Maryse Condé, na construção de sua narrativa. A tradutora evidencia também que foi escolha da edição evitar o uso de notas explicativas, entendendo que seria uma das tarefas de leitores e leitoras para enriquecer seus imaginários e sua experiência de leitura. 

Por isso, a tradutora não cria notas de rodapé, ela cria notas de fim de texto para aqueles elementos que, durante seu processo, ela compreendeu que não seriam facilmente recuperáveis pelos leitores brasileiros. Como exemplo destes elementos, em nota, a tradutora explica o uso da expressão “Tum, tum, madeira seca! A Corte dorme?” (Condé, 2019, p. 50) que aparece em um dos diálogos do romance. Segundo a nota, a expressão surgiu pela tradução do original “Tim tim, bois sèche! La Cour dort?”, modo de começar uma história como nosso clássico “Era uma vez…” ou jogo de adivinhação caribenho, típico de Guadalupe, terra natal de Condé. [N. T.]” (Ibid.). Ao escolher explicar essa expressão, a tradutora além de preservar a especificidade cultural do texto, mantendo um caráter de interculturalidade, ainda amplia a compreensão do leitor e da leitora sobre o contexto da obra, relembrando que se trata de uma narrativa que se passa em contexto caribenho e que isso implica certas particularidades.  

Considerações Finais

 Esta pesquisa teve como objetivo discutir a recepção de uma das obras de Maryse Condé no Brasil, o romance Moi, Tituba sorcière… noire de Salem sob a luz da tradução de Natália

Borges Polesso. Esse romance nos fala de um “sobreviver”, tema muito frequente na obra de Maryse Condé. Em Moi Tituba… o tema aparece desde as primeiras linhas da história quando Tituba se apresenta enquanto fruto de um estupro e, ao crescer, é acusada de bruxaria, então pensando nisso, já percebemos o sofrer de Tituba nas páginas do romance. Contudo, como bem nos diz a redação de mulheres periféricas, em campanha da empresa Avon contra o racismo “(…)Mas mesmo com tudo, quando estamos juntas, deixamos de ser mulheres de guerra e passamos a ser mulheres de amor(…)” (Avon, 2020). Esse trecho nos remete a crítica que a obra Eu, Tituba, bruxa negra de Salém e seus paratextos são capazes de nos proporcionar, reunindo as vozes de várias autoras negras, Maryse Condé, Conceição Evaristo, Carolina Maria de Jesus e Angela Davis ou seja, o olhar direcionado para um mesmo texto literário faz com que essas

“mulheres de guerra” juntas, transbordem amor, em seus escritos, mesmo com todas as suas dores e mazelas.

 Por isso foi e é importante estudar a “Tituba, bruxa negra de Salem”, visto que essa pesquisa nos permitiu conhecer, aprofundar e ter um olhar mais sensível sobre a vivência das mulheres negras em sociedade, tanto pela história narrada, quanto pelas próprias autoras, que nos mostram também o poder da escrita, e em especial, da escrita literária. Apesar das autoras mencionadas serem de épocas diferentes, e terem suas características e marcas autorais distintas, elas dialogam no marco contemporâneo sob um mesmo viés. 

REFERÊNCIAS

CONDÉ, Maryse. Eu, Tituba [recurso eletrônico]: Bruxa negra de Salém. Tradução de Natalia Borges Polesso. 1. ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2019.

CONCEIÇÃO, Jaqueline. Angela Davis: Quem é e porque ela é importante, 2018. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=HGa8d3uFOt4

DAVIS, Angela. Mulheres, raça e classe. Brasil, Boitempo Editorial, 2016.

DAVIS, Angela. Mulheres, cultura e política. Brasil, Boitempo Editorial, 2017.

DAVIS, Angela. Uma autobiografia. Brasil, Boitempo Editorial, 2019.

EVARISTO, Conceição. Prefácio. In: CONDÉ, Maryse. Eu, Tituba [recurso eletrônico]: Bruxa negra de Salém. Tradução de Natalia Borges Polesso. 1. ed. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2019.

EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio. Brasil, Pallas Editora, 2020.

EVARISTO, Conceição. Becos da memória. Brasil, Pallas Editora, 2017.

GENIAL, Beatriz Tereno Correa. Subversões Em Eu, Tituba… Bruxa Negra De Salem: Reflexões Sobre A Crítica Provocadora De Maryse Condé. In: Criação e Crítica. 2024.

GENETTE, Gérard. Paratextos editoriais. Tradução Álvaro Faleiros. Cotia: ateliê Editorial, 2009. 

JESUS, Carolina Maria de, 1914-1977. Quarto de despejo: diário de uma favelada/ Carolina Maria de Jesus ; ilustração Vinicius Rossignol Felipe. – 10. ed- São Paulo: Ática, 2014.

RIBEIRO, Aída Maria Jorge et al. Maryse Condé, relatos (auto) biográficos. 2017.

SALES, Kall Lyws Barroso. No limiar da tradução: paratextos e paratraduções de Le Gone du Chaâba de Azouz Begag. 2014.

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AVON. Essa é minha cor: Ser mulher negra é nascer com a missão de sobreviver.  2020. Disponível em: https://nosmulheresdaperiferia.com.br/noticias/ser–mulher–negra–e–nascercom–uma–missao–sobreviver/ Acesso em: 08 set 2024.

SILVA, Laura Freitas da Fonseca et al. Os paratextos do livro traduzido: uma experiência com leitores das Fábulas Indianas do Pañcatantra. 2019. Dissertação de Mestrado. Universidade Federal de Pernambuco.

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[1] Mestranda em Estudos Literários, pelo Programa de Pós-graduação em Linguística e Literatura da UFAL. Graduada em Letras-Francês.
[2] Mestranda em Estudos Literários, pelo Programa de Pós-graduação em Linguística e Literatura da UFAL. Graduada em Letras-Francês pela FALE/UFAL
[3] Professor Adjunto do Curso de Letras-Francês da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Alagoas. Doutor em Estudos da Tradução Doutor pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina.