COMUNICAÇÃO E ACESSO: A NOVA MUSEOGRAFIA

Linguística, Letras e Artes, Volume 28 – Edição 138/SET 2024 / 29/09/2024

REGISTRO DOI: 10.69849/revistaft/ar10202409252020

Vinicius Fadel de Mello1

RESUMO

O presente artigo, pretende, ao elucidar questões pertinentes da museologia contemporânea, definir diretrizes de ação para a museografia atual, através da centralização do visitante e a validação de sua importância nas políticas de comunicação da instituição museal, com o objetivo de gerar maior engajamento, acesso irrestrito e extroversão de raciocínio crítico. Para tanto, aproxima-se da experimentação, parte da tecnologia como respaldo para geração de conteúdo, valoriza o invólucro expositivo e desprende a narrativa da fala institucionalizada.

Palavras-chave: Museu, Museologia, Museografia, Comunicação, Educação, Tecnologia, Arquitetura, Inovação.

ABSTRACT

This article aims to clarify pertinent questions of contemporary museology to define guidelines for current museography, through the centralization of the visitor and the validation of its importance in the communication policies of the museum, with the goal of generating greater engagement, unrestricted access and development of critical reasoning. To do so, it approaches experimentation, uses technology as a support for content generation, enhances the expository space and frees the narrative of institutionalized speech.

Keywords: Museum, Museology, Museography, Communication, Education,Technology, Architecture, Innovation.

1. INTRODUÇÃO

Desde o surgimento dos gabinetes de curiosidades e a replicação das exposições de coleções particulares de temas diversos, o museu enquanto instituição responsável pela exposição, coleta e guarda de objetos e artefatos, tornou-se fundamental na formatação da cultura ocidental pós-colonial devido a característica básica que justifica sua existência – a extroversão de conteúdo (científico ou não), com educação de caráter informal e institucionalizado.

As questões que circundam este tema, portanto, residem na abrangência e no formato como devem ser tratadas tais informações, visto que, em alguns casos, a intelectualização de conteúdo didático e a presença de um técnico (crítico) responsável pela construção ideológica de determinada exposição, afasta em muito o conteúdo exibido de grande parte do público, leigo cuja educação cultural restringiu-se àquela aplicada durante a formação acadêmica fundamental.

Nesse sentido, artigo que segue, busca na avaliação da museografia contemporânea respaldo para compreender a relevância das instituições museais no contexto atual, sejam elas destinadas exclusivamente à extroversão de conteúdo informal, ou ainda, voltadas à experimentação e ao questionamento dos modelos educacionais vigentes. Para tanto, estabelece a questão principal que encadeia todo o raciocínio desenvolvido: como estabelecer engajamento com o público através de um vínculo sadio e duradouro?

A partir da questão acima, o embasamento conceitual e sua devida contextualização se dá através do trabalho de Ángela García Blanco, cuja ênfase está na relação estabelecida entre museu e sociedade através da comunicação. Logo, como sequência e resultado das inferências advindas da avaliação contextual, o tratamento da literatura relativa ao tema expõe de maneira sucinta os caminhos da museografia contemporânea em busca dos vínculos que tratamos acima.

A metodologia contempla a avaliação de propostas sobre o tema, contidas em conferências multidisciplinares, cujo objetivo é desenvolver ao máximo as potencialidades existentes dentro da estrutura complexa dos museus, a partir de uma perspectiva inovadora que enaltece a figura do espectador (visitante) e direciona o desenvolvimento de novos modos de expor e compreender determinada exposição.

Por fim, em breve análise, pretende-se esboçar um panorama sobre as atuais necessidades da museografia, bem como os modelos necessários ao desenvolvimento de novas formas do fazer museológico, ao relacionarmos arquitetura, tecnologia e experimentação de forma empática e cognitiva.

2. PANORAMA E CONTEXTO

Como base para o posterior desenvolvimento da análise e crítica da produção museográfica contemporânea ocidental, utilizou-se o trabalho da autora Angela Garcia Blanco, doutora em história e geografia, professora de pós graduação em cursos como o Master Universitário em Museologia (Universidade de Granada), o Curso de Humanidades e Master em Gestão Cultural (Universidade Carlos III) e o Mestrado em Museografia e Exposições (Universidad Complutense de Madrid), cujo tema central é a comunicabilidade das exposições (históricas e antropológicas), a partir da avaliação de públicos. Seu argumento é o de que as exposições são meios de comunicação e difusão do conhecimento científico e os objetos são os portadores das mensagens das exposições . Para tanto, acredita que a comunicação deve ser pensada de acordo com a 3 semiótica (emissor, meio e receptor). Os objetos, por sua vez, carregam e comunicam informações, enquanto o público as recebe. Por conta disso, preocupa-se com a eficácia da comunicação para que determinada exposição seja corretamente compreendida.

Para desenvolver seu argumento, a autora apresenta um panorama evolutivo do conceito de exposição, desvinculado de qualquer recorte temporal, onde aborda as relações e modos de articulação entre objetos e públicos em espaços expositivos com o objetivo de demonstrar a descentralização do artefato e de sua guarda e a ascensão do público, ou seja, da comunicação. Nesse sentido, diferente da abordagem de Ramos (2004), Blanco preocupa-se em atrair o público para o museu e destaca a influência desta proximidade nas inovações expositivas observadas, por exemplo, em museus americanos. Por conta disso, discute acerca dos modos de exibição, abordagem, classificação de objetos e direcionamento para o espectador, cuja experimentação se dá através de exposições temporárias. Abaixo, relacionam-se fatores considerados evolutivos das metodologias expositivas, pela autora:

  • Expor, coletar, conservar e pesquisar;
  • A pesquisa deve seguir critérios científicos de acordo com suas teorias disciplinares;
  • Os objetos devem ser avaliados no contexto da coleção pré existente;
  • Os objetos devem ser avaliados, ainda, em seu contexto original;
  • Conhecer o receptor (público);
  • A exposição como imagem;
  • Tipologia do museu;
  • Tipologia do visitante.

Ao tratar sobre as tipologias acima, descreve, antes, aquelas museais e, na sequência, as relaciona com um determinado público (BLANCO, 2009, p.57):

  • Museu Pantheon/Templo (mausoléu): onde se expõe; busca contemplação;
  • Museu Escola: onde se ensina e transmite conhecimento; busca aprendizado;
  • Museu Fórum: onde se incita, provoca e estimula; busca descoberta e participação;
  • Museu Laboratório: onde se investiga; convida-se para descoberta;
  • Museu Atração: lúdico, busca diversão e informação.

Na sequência, após embasamento conceitual avaliado empiricamente, a autora avalia a autonomia de determinada exposição e a eficácia de sua comunicação através de montagens carregadas de uma mensagem específica e prova como estratégia:

  • Utilizar o conceito da exposição como meio para comunicação (por necessidade primária em seu desenvolvimento e posterior fator de validação);
  • Enfatizar exposições temáticas, em detrimento de mostras de acervo tradicionais;
  • Categorizar e conhecer o perfil sócio-demográfico dos visitantes;
  • Avaliar resultados para elaborar projetos seguintes;
  • Entender o visitante como importante parte do processo de comunicação;
  • Catalogar determinada coleção com vista à validação de identidade;
  • Compreender o edifício como construtor da imagem museal;
  • Gerar experiência;
  • Gerir de forma organizada e funcional determinada instituição.

A partir disso, a autora discorre sobre tipos de exposição e estratégias de comunicação e se detém a apenas duas tipologias. A primeira trata sobre a exposição “do objeto” e fundamenta-se no status a ele atribuído pela ciência positivista durante o século XIX. Depois, escreve sobre a exposição “da ideia”, onde o objeto passa a ser portador de informação (signo significante) de acordo com os novos paradigmas científicos, influenciados pelo estruturalismo, a semiologia e a interpretação e comunicação da cultura material. Neste último, fica clara a aproximação do público ao relacionar-se com as histórias e narrativas propostas, onde o mosaico apresentado dá condições para a livre circulação e apreensão e o visitante torna-se ativo da exposição. Há ainda, um terceiro tipo de exposição, determinada “do ponto de vista” (DAVALLON, 1992), substituta do que antes era conhecido como “lúdico”, que destaca o visitante e seu raciocínio, conforme o trecho abaixo considerado:

“Talvez, o aspecto mais relevante e o mais significativo deste tipo de exposição é a ruptura entre o espaço expositivo e o espaço de percurso, criando uma nova dimensão espacial: a do espaço imaginário, materializado e representado ficticiamente, dentro do qual o visitante é o ator principal. São exposições espetáculo que transportam o visitante para um mundo imaginário de experiências. Ele é parte integrante do que está exposto, da montagem, do cenário. “Do objeto” e “da ideia” são classificações de conteúdo e estatuto do objeto. A “do ponto de vista”, em função do visitante.” (BLANCO, 2009, p.62/63)

Ao citar Davallon, a autora entende a comunicação em uma exposição como o conjunto de estratégias (discurso, conteúdo e espaço) que asseguram sua reprodução. Dentre as modalidades mais recorrentes, encontramos a estética (contemplativa), a didática ou comunicativa (transmissão de saber) e a recreacional (livre). Abaixo, podemos observar um diagrama que demonstra o ciclo previsto para a manutenção da atividade museal, a partir das inferências do receptor, e sua consequente reação no modo como o emissor (ou seja, a equipe de produção) deve se comportar para que o meio (exposição), atenda com eficácia as necessidades do público.

Figura 1 – Modelo de comunicação aplicado à exposição.
Fonte: Hooper-Greenhill, 1994, p. 23)

Por fim, após um breve entendimento sobre as questões que envolvem a relação museu (exposição) e sociedade através do vínculo estabelecido pela comunicação, entende-se que, experimentalmente, os caminhos a serem seguidos para maior engajamento dentro da estrutura museal estão já esboçados. Nas palavras de Anne-Marie Émond:

“A chave do sucesso reside nos modos de exposição, na engenhosidade da escolha de elementos auxiliares, introduções, explicações e a habilidade para tornar o material vivo. Os museus têm a imensa vantagem de alcançar um público amplo e está apenas começando a compreender os métodos que ajudarão a alcançá-lo.” (ÉMOND, 1948).

3. REVISÃO DA LITERATURA

A revisão de literatura a seguir tem como base textos oriundos de publicações contemporâneas acerca do tema tratado, desvinculadas de falas institucionais e que priorizam o posicionamento atual das fundações culturais e museus, seja no modo como passam se relacionar com seu acervo, ou na maneira como a narrativa de suas exposições é construída, onde o ponto focal desloca-se para o usuário e a experiência passa a ocupar o objetivo primeiro das dadas instituições, conforme a teorização exposta durante o desenvolvimento conceitual do tema.

3.1. Museus em transição

Em artigo publicado na coleção Museu Aberto, organizada pelo Sistema Estadual de Museus de São Paulo/(SISEM-SP), a docente do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP), Marília Xavier Cury estabelece os parâmetros e constituição da estrutura museológica como a conhecemos atualmente, através da (re)significação da cultura popular no âmbito expositivo. Para tanto, destaca a questão de hegemonia estabelecida por meio da imagem do Estado-Nação e do surgimento da figura do responsável pelo saber técnico. Este modelo museográfico, cujo processo de formatação se deu entre os séculos XVI e XIX, com plenitude durante a revolução Francesa, associado à formatação da operação do museu contemporâneo, sobretudo a partir do amadurecimento dos processos curatoriais, justificam, em parte, o distanciamento existente entre museu e sociedade (CURY et al., 2011). Em seguida, a autora estabelece os principais paradigmas relativos à comunicação museológica: o primeiro deles, tradicional, relativo exclusivamente ao conteúdo e logo, à educação informal; o segundo, por sua vez, emergente, recai sobre a experiência na apreensão da narrativa museográfica, através de uma visão subjetiva e transversal onde o modelo de recepção do espectador é levado em consideração, como segue abaixo:

“No modelo emergente o objetivo de uma visita pode ser múltiplo e vinculado à experiência que se propõe. O essencial de uma ação museológica é o diálogo que se produz entre a experiência da visita ao museu e o cotidiano das pessoas. O museu é um ‘desprestidigitador’ ao mostrar as condições nas quais o significado é produzido, estimula a produção de outros significados e valoriza a subjetividade e as relações intersubjetivas que se dão em seu espaço. A experiência de aprendizagem está relacionada à participação ativa do público ao alcançar suas expectativas ritualísticas durante a visita; ele é agente de sua própria experiência e participa sensorial, emocional e fisicamente, pois utiliza o seu corpo como elemento para a apropriação do museu. O museu é instituição una na construção de uma realidade simbólica por meio do patrimônio musealizado.” (CURY, 2011, p.21)

Ao discorrer sobre o momento atual de transição entre os métodos expositivos tradicionais (como colocado acima, estabelecidos ainda no século XIX), e aqueles emergentes, dá destaque ao modo de produção contemporâneo relacionada diretamente ao modo de recepção do usuário, este último, fator condicionante na criação museográfica, uma vez que apoia a comunicação no público. A partir disso, confirma o caráter experimental dos arranjos contemporâneos que, ao contrário das metodologias modernas, dão ênfase à narrativa subjetiva determinada pelas experiências pessoais do espectador. Por fim, em suas considerações finais, a autora coloca o museu como a modalidade pragmática da museologia, disciplina que trata dos processos sobre os modos de produção, organização e consumo do que seria a relação homem-objeto. E, desse modo, determina os parâmetros entre museologia, aqui considerada disciplina, e a museografia, relativa à instituição, enquanto local de experimentação.

3.2. Para que servem os museus?

Integrante também de parte dos artigos contidos na coleção Museu Aberto, o ensaio da museóloga Angelica Fabbri, discorre sobre a extrapolação das funções tradicionais do museu e confirma sua vocação social de representação popular, através da representação de realidades particulares. Logo, estabelece a função social como responsável pela manutenção da identidade construída pela memória por meio da preservação do patrimônio que, na cultura ocidental, constitui-se em uma prática social construtora de nossa dinâmica cultural (FABBRI et al., 2011). Para tanto, recorre ao paradigma da inclusão no diálogo das identidades e da diversidade cultural e natural. Logo, enquanto educação informal, o âmbito museológico é a materialização do processo social de formação de consciência crítica de caráter permanente e ininterrupto, conforme segue:

“Uma das maiores conquistas dos museus, podendo ser considerado um dos principais avanços dos museus, está no seu comprometimento com a Educação, compreendida como um processo social de formação de consciência crítica, de manutenção ou transformação das tradições e valores; de leitura e interatividade com o mundo, entendendo-se nessa perspectiva a educação presente na vida dos indivíduos em caráter permanente e ininterrupto; caracterizando-se como educação não formal, que se realiza a partir de uma intencionalidade, porém de maneira flexível em suas estratégias, seleção de conteúdos e características próprias dos museus em suas potencialidades e limitações.” (FABBRI, 2011, p.53)

Logo depois, ao tratar dos museus estaduais do interior, em especial aqueles paulistas, traça um panorama cronológico em que são colocadas as diferentes apropriações da estrutura museológica ao longo do tempo e do modo como são geridos. Para tanto, em seguida, e por fim, desenha um novo modelo de gestão através de suas perspectivas e desafios, como o fortalecimento do vínculo cidade-museu através das organizações sociais de cultura associadas ao Estado (FABBRI et al., 2011).

3.3. Pela arqueologia do olhar

A livre docente e curadora no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), Cristina Freire, por sua vez, relativiza a percepção da obra de arte em função de seu contexto e afirma que, a obra em si, em um período de fácil reprodutibilidade técnica, é valorada quando exibida, no sentido que as instituições (museus) são as detentoras dos significados e dos valores da obra, determinados pela narrativa museográfica e pelo diálogo que estabelecem com o meio e o espectador, conforme trecho que segue:

“É certo que o público realiza o ato criativo ao ver a obra, no entanto, as relações estabelecidas nos diferentes contextos de exibição têm também papel fundamental no trabalho da percepção. Esse fator torna-se decisivo para a arte contemporânea. Desde Marcel Duchamp problematiza-se a operação com o sentido de qualidade intrínseca da obra de arte. Passam para o primeiro plano as relações que a obra cria nos diferentes contextos. Aliás, como observou Arthur Danto, o que distingue, no limite, uma caixa de sabão de uma obra de Andy Warhol é justamente seu contexto de exposição (Danto, 1981).” (FREIRE, 2011, p.71)

Nesse sentido, a obra (ou objeto), conforma materialmente o modo como a sociedade produz, circula e descarta seus valores. Desse modo, o museu tem como prerrogativa determinar o contexto da exibição e, logo, a criação de valores e prerrogativas na apropriação desses objetos e na sua produção simbólica e ritualística da narrativa da arte. Sobre a idealização da narrativa:

“O museu é, pois, o espaço privilegiado onde se ritualiza certa narrativa de arte. A crença na autonomia dos itens expostos induz, como vemos, à sua fetichização. Douglas Crimp, em seu ensaio sobre os museus contemporâneos, observa que ao retirarem os objetos de seus contextos históricos originários os museus realizam não um gesto de comemoração política, mas a ilusão do conhecimento universal, e conclui que ao expor os resultantes de histórias particulares num continuum histórico reificado, o museu os fetichiza.” (FREIRE, 2011, p.76/77)

Em um panorama contemporâneo, portanto, a função memória do museu pode ser arquivada de modo digital e com auxílio de anteparos tecnológicos. Enquanto isso, a função imagética passa a ser exercida por seu invólucro, o museu edifício (FREIRE et al, 2011).

A partir dos artigos relacionados acima e, através da avaliação crítica de seu conteúdo, pode-se inferir uma relação ideológica a respeito dos temas tratados. Considerado o caráter pragmático da museografia, fica claro no panorama contemporâneo, seu caráter associativo. Hoje, dado este cenário de transição, o fator humano é fundamental na construção de qualquer narrativa museal. A partir disso, é possível estabelecer um cenário de ação para o desenvolvimento da museologia contemporânea onde a comunicação e a colaboração surgem com recorrência no tratamento do tema em questão.

4. METODOLOGIA

Em vista dos artigos relacionados acima e através dos parâmetros determinados e inferidos como síntese da revisão da literatura, foram selecionadas falas integrantes de conferências realizadas pela organização sem fins lucrativos TED, cujo caráter de inovação passou a ser mundialmente reconhecido após a década de 1990. (Disponível em: https://www.ted.com/about/our-organization/history-of-ted> Acesso em 19 out 2018). Em busca de eficiência, foram selecionadas falas cujas palavras chaves de busca relacionavam os estudos museológicos à termos como: acesso, colaboração e experiência. Como resultado, foram obtidos os resumos que seguem abaixo e direcionam a discussão sobre os novos modelos de produção museográfica e as diretrizes da museologia contemporânea.

5. DESENVOLVIMENTO E PROBLEMATIZAÇÃO

5.1. O museu do futuro

Sarah Kenderdine, professora no Instituto Nacional de Artes Experimentais (NIEA) da Universidade de New South Wales e chefe de projetos especiais do Museu Victoria em Melbourne na Austrália inicia sua palestra enfatizando o fato de que a tradição e a herança cultural, de modo geral temas fundamentais de instituições museais, não devem ser apenas possuídas, mas sim reinventadas e redescobertas através das gerações. Para tanto, volta seu trabalho para a redescoberta e reinvenção de experiências sensoriais tangíveis e intangíveis através da associação entre arte e tecnologia. O objetivo nesse caso é a democratização do acesso à diferentes paisagens culturais por meio de novas narrativas geradas através de intermediários tecnológicos, reestruturando a dinâmica social do museu. (Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=VXhtwFCA_Kc> Acesso em 01 set. 2017)

5.2. Como amar um museu

Nick Gray, fundador da Museum Hack, por sua vez, traz relatos sobre como iniciou sua empresa que oferece visitas privadas não convencionais para adultos aos museus da cidade de Nova Iorque. Tudo começa com o primeiro momento em que se relacionou de fato com os objetos e artefatos expostos no museu. Nesse ponto percebeu que, mesmo em uma estrutura ainda bastante tradicional e de curadoria rígida com uma grande coleção, é possível criar sua própria narrativa quando se visita um museu. O principal ponto aqui, é entender que, apesar do caráter educacional e bastante formal do espaço museal, é possível tornar essa experiência rica e agradável através de jogos e histórias que não necessariamente estão ditadas na grande história da arte. (Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=6VWPHKABRQA> Acesso em 01 set 2017)

5.3. Como potencializar um museu

Já a consultora Ngaire Blankenberg, museum planner reconhecida por sua abordagem inovadora no trato de museus e na revitalização de espaços urbanos, trata das questões intrínsecas de extroversão de conteúdo de museus estabelecidos e como esse instrumento pode ser usado de modo a conectar pessoas e fazê-las produzir de modo mais eficiente e assertivo. Trata sobretudo do soft power dos museus, ou seja, o quanto essas instituições são capazes de estabelecer vínculos de poder com as sociedades nas quais entra em contato e como podem ser abrangentes o suficiente para se tornarem abertas e democráticas. Propõe modelos abertos, colaborativos e diversificados com o objetivo de aumentar sua frequência e instigar a discussão e a elaboração de narrativas menos engessadas e mais dinâmicas. (Disponível em https:// www.youtube.com/watch?v=A4FTBXaAJSY> Acesso em 01 set. 2017)

5.4. O museu como ativista

Por outro lado, Pedro Gadanho, curador do Metropolitan Museum of Modern Art (MoMA) em Nova Iorque expõe que, além de extroversão de conteúdo e suporte à educação, o museu deve cumprir papel de questionamento e experimentação. Para tanto, relaciona o tema à arquitetura necessária ao suporte dessa atividade, questionamento recorrente no estudo desta tipologia quando de sua implantação no tecido urbano. A cidade, nesse caso, torna-se portanto, objeto passível de curadoria e extroversão de conteúdo cultural. A cidade ainda, suporta um compêndio de discursos necessários à manutenção de sua relação com a sociedade através de modelos disruptivos e necessários à reflexão democrática de nossa produção cultural. (Disponível em: https:// www.youtube.com/watch?v=NiHTGBT8hIc> Acesso em 01 set. 2017)

Com base nas falas acima relacionadas, podem ser catalogadas as seguintes diretrizes: O uso da tecnologia como suporte para a extroversão de conteúdo cultural, a melhora qualitativa na experiência do usuário através da desterritorialização da narrativa institucional, a criação de vínculos duradouros através do acesso irrestrito e da democratização de conteúdo e, por fim, a utilização da arquitetura como suporte para a experimentação e o questionamento.Este último, especialmente detalhado por Hal Foster, ao avaliar a arquitetura museológica, ao certificar sua importância quando o valor patrimonial do objeto configura-se como chave de construção da identidade nacional de uma determinada comunidade. Assim sendo, os aparatos de extroversão ganham status de equipamento cultural fundamental no desenvolvimento de sociedades ocidentais emergentes. (FOSTER, 2017)

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS E PROJEÇÕES

Por fim, como conclusão do percurso teórico desenvolvido até então, abaixo consideram-se projeções futuras para ações museográficas concretas. Algumas, já empiricamente testadas nos mostraram a importância do visitante na amarração conceitual de determinada exposição, visto sua importância na relação conteúdo-sociedade, mediada pelos sistemas de comunicação. Além disso, é fundamental compreender a importância do aparato tecnológico como respaldo para o desenvolvimento das atividades museais. Em um cenário de constante evolução dos modelos de consumo e apropriação material, a função do museu passa a ser questionada quando mantida apenas na guarda e exibição de objetos e artefatos.

Além disso, exposições de caráter midiático mostraram-se muito eficazes como estratégia de comunicação e aporte de público. Por outro lado, aquelas de arranjo tradicional, em sua maioria estéticas e contemplativas, adquiriram novos significados a partir da ressignificação das narrativas expositivas e do questionamento do detentor do saber técnico, fato que já havia sido testado na concepção do Museu de Arte de São Paulo (MASP) por Lina Bo Bardi, ao liberar todo o espaço expositivo e exibir seu acervo à maneira moderna: com planta e elevações livres, materialidade e consequente, leitura espacial cognitiva. Neste caso, e reafirmando a trajetória inovadora dos espaços destinados à extroversão de conteúdo informal, a museografia associada ao fazer arquitetônico, livre dos conceitos de depuração do espaço designado à exibição, são pontes fundamentais no estabelecimento das relações entre sociedade e coleção. Ainda, como respostas às transições do modo de conceber as conexões entre acervo e sociedade, o edifício como artefato, passa, a partir da década de 1960, a ser encarado como ponto chave da reestruturação urbana e da democratização do acesso às até então restritas coleções particulares. (FOSTER, 2017). Abaixo, imagem de um expoente desse período, o Museu Guggenheim projetado por Frank Lloyd Wright em Nova Iorque:

Figura 2 – Museu Guggenheim em Nova Iorque. Fonte: https://www.guggenheim.org/, 2018)

Em suma, reside na proximidade e na empatia o futuro dos museus. Além do apreço à história da cultura material, seja ela antropológica ou artística, deve-se dar espaço à liberdade de narrativa, à comunicação e ao acesso. Compreender a importância da tecnologia como respaldo na ressignificação dos acervos e a importância social dos edifícios destinados a esse fim, seja em consideração à sua implantação e relação com o entorno urbano, seja no encadeamento de imagens produzidos pelo anteparo arquitetônico a fim de garantir a completa experiência da construção de identidade social.

REFERÊNCIAS

BLANKENBERG, N. How you can activate the soft power of your museums. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=A4FTBXaAJSY> Acesso em 01 set. 2017.

FOSTER, H. O complexo arte-arquitetura. São Paulo: Ubu Editora, 2017.

GADANHO, P. Museum as activator, museum as activist, museum as agitator. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=NiHTGBT8hIc> Acesso em 01 set. 2017.

GARCÍA BLANCO. Á. La exposición, un medio de comunicación. Madrid: Ed. Akal, 2009. GRAY, N. How I learned to stop hating and love museums. Disponível em: https:// www.youtube.com/watch?v=6VWPHKABRQA> Acesso em 01 set 2017.

KENDERDINE, S. How will museums of the future look like? Disponível em: https:// www.youtube.com/watch?v=VXhtwFCA_Kc> Acesso em 01 set. 2017.

Secretaria Estadual de Museus – SISM SP (org.). MUSEUS: O QUE SÃO E PARA QUE SERVEM? Brodowiski (SP): ACAM Portinari, Secretaria de Estado e Cultura de São Paulo. São Paulo, 2011 – Artigo de periódico: CURY, M. X. Museus em Transição. Coleção Museu Aberto, São Paulo, 2011.

Secretaria Estadual de Museus – SISM SP (org.). MUSEUS: O QUE SÃO E PARA QUE SERVEM? Brodowiski (SP): ACAM Portinari, Secretaria de Estado e Cultura de São Paulo. São Paulo, 2011 – Artigo de periódico: FABBRI, A. Museus: O que são, para que servem. Coleção Museu Aberto, São Paulo, 2011.

Secretaria Estadual de Museus – SISM SP (org.). MUSEUS: O QUE SÃO E PARA QUE SERVEM? Brodowiski (SP): ACAM Portinari, Secretaria de Estado e Cultura de São Paulo. São Paulo, 2011 – Artigo de periódico: FREIRE, C. Dos museus e das exposições: Por uma breve arqueologia do olhar. Coleção Museu Aberto, São Paulo, 2011

1Arquiteto e Urbanista, com formação complementar em Ciência da Arquitetura e Design de Exposições.