REGISTRO DOI: 10.69849/revistaft/cl10202602101614
Prof. Dr. Ernesto de Souza Pachito1
RESUMO
A internet e as mídias contemporâneas como redutoras da experiência estética com potencial conscientizador, através de perdas materiais na passagem do ambiente natural para o digital. Alguns parâmetros das obras de arte que são perdidos nesse transporte. Uma conceituação de poética como operação sobre tais parâmetros. A possibilidade da arte difundida em massa de carregar tal poética desde que haja uma operação transformadora sobre a linguagem da obra de arte. A educação como resistência.
Palavras-chave: Internet; Digital; Materialidade; Arte; Poética; Educação.
ABSTRACT
The internet and contemporary media as reducers of aesthetic experience with awareness-raising potential, through material losses in the transition from the natural to the digital environment. Some parameters of works of art are lost in this transition. A conceptualization of poetics as an operation on such parameters. The possibility of mass-disseminated art carrying such poetics, provided there is a transformative operation on the language of the work of art. Education as resistance.
Keywords: Internet; Digital; Materiality; Art; Poetics; Education.
1. INTRODUÇÃO
No meio digital, estamos lidando com um instrumento perigosíssimo. Ou este instrumento lida conosco. Manifestações reacionárias e extremamente violentas, células neonazistas e de outras tendências radicais, terroristas mesmo, proliferam. Mas não precisamos de tanto: a atitude reflexiva e a percepção estética (que é um dos meios pelos quais a primeira se dá) encontram-se em baixa. A ratio do esclarecimento tornou-se extremamente mais atuante e onipresente. O empobrecimento dos cinco sentidos, fundamentais para o crescimento cognitivo, dá-se pelo empobrecimento da parte material da obra de arte: a pedra, a tinta, os corpos no mise-em-scène teatral, o som ligeiramente rachado do trombone de vara, a acústica da sala de concerto, etc. Há também o empobrecimento dos textos e seus significados, o mais comum de se ver em peças internacionais é a defesa do patriotismo norte-americano, seu conceito de liberdade, de democracia burguesa, o American way of life.
Assim, questionando tal ideologia que se consubstancia no corpo empobrecido das obras de arte sob o jugo redutor das máquinas de difusão, da internet e outras, empreendemos o texto que ora encaminhamos.
2. CENAS E RECORTES
O olho humano vê o mundo natural por quadros, quase como as câmeras cinematográficas. Mas é um mundo onde o imprevisível pode surgir em nosso campo de visão. Tais quadros, aliás, não são vistos em perspectiva. Perspectiva é a técnica de representar em um espaço bidimensional a visão estereoscópica e tridimensional que temos do mundo ao nosso redor. Na natureza ainda temos o movimento do olho, vagante, ou flutuante, mesmo quando estamos com o olhar fixo, mas ainda sujeito a estímulos vários. Nosso olho, na vida real, percebe vários pontos de fuga, inclusive na direção vertical. Além disso, entre nós e o fundo do “quadro visual natural” há a expectativa de idas e vindas, ou seja do deslocamento de nosso corpo.
O teatro ainda guarda esta possibilidade vital de que possamos ir até o fundo da cena, mesmo ela sendo um recorte do continuum da vida. Também existe o entorno do campo visual, cheio de vultos, de sons, de impressões táteis como a brisa, a dureza do chão, ou do sapato; odores, sabores, enfim, tudo que é captado pelos cinco sentidos.
Mas o cinema, assim como a fotografia, que mudou o rumo da arte pictórica no século XIX, traz-nos a imagem “achatada”, plana, o mesmo para a televisão e para as telas dos dispositivos telemáticos. Sai-se do continuum da vida para um ambiente audiovisual controlado. O impressionismo em artes plásticas, no século XIX, rompeu com tal controle – vigente até aquele momento na tradição da pintura europeia -, a partir do momento em que figuras cortadas, principalmente a figura humana, eram representadas como num instantâneo fotográfico (aqui uma contradição, pois é um recorte ao qual se soma a visão informal do instantâneo).
Toda e qualquer representação, inclusive eletrônica, do mundo real é prejudicada em relação a ele. É claro que esta representação pode guardar a personalidade do pintor, seu traço, seu estilo. Mas aqui está o nó do problema: será que as imagens no cinema, na televisão, no próprio teatro e nos dispositivos telemáticos possuem essa poética da tradução da imagem real para a pintura?
Os recortes visuais privariam a assistência do “caráter circundante” do mundo real, conforme disse Adorno em relação à música, com a ressalva de que o recorte, na música, protegeria a assistência de naufragar num universo ideológico e estético dado, como nas óperas de Wagner, segundo o filósofo da Escola de Frankfurt (ADORNO, 2020, p. 132-135).
Voltando, que poética é essa? Um amálgama: aquilo que nos traz consciência de classe, aquilo que nos é existencialmente relevante e tocante, em suma, aquilo que realiza nossas potencialidades mentais, afetivas, emocionais, etc. E para o homem em reflexão, esse é um processo sem fim. Mas a poética diz respeito também a características do próprio objeto artístico, como materialidade, sintaxe, a relação entre estas e a semântica (nunca a semântica sozinha), recorrência, textura, densidade (como diria Ezra Pound: Dichtung = condensare), etc. (CAMPOS, 2006, p. 9-14). Um universo holístico que une o espiritual ao material. Em nossa carreira como professor de História da Arte, não podendo levar os alunos aos museus da Europa, por exemplo, temos oportunidade de trabalhar com imagens de alta definição, o suficiente para mostrarmos detalhes como a pincelada do artista. No entanto, a obra não está ali, falta sua presença, a amplitude de sua visualização dentro do continuum da vida, ou da galeria, que, no entanto, também é um espaço recortado e preparado do continuum da vida. Leia-se o que disse Walter Benjamin sobre a presença da obra de arte em seu texto “A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”:
Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história à qual ela estava submetida no curso da sua existência […] (BENJAMIN, 2012, 181-185).
Ainda:
O aqui e o agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela, por sua vez, se enraíza a concepção de uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias como sendo aquele objeto, sendo igual e idêntico a si mesmo […] (BENJAMIN, 2012, 181-185).
O que menos precariamente podemos fazer numa aula de história da arte com fotografias é mostrar contornos e linhas de construção.
Tanto o cinema quanto a fotografia, o vídeo e a imagem digital só sobrevivem como arte se contiverem uma poética, nos termos anteriores.
Mas, voltando ao recorte do continuum da realidade, não nos preocupa o cinema ou a televisão ou a fotografia, etc, “de arte”, como se diz em certos meios. O que nos preocupa é o audiovisual de massa, a indústria cultural. Assim como um livro de filosofia não é um produto massificado, há obras audiovisuais “de arte”, novamente, que têm uma complexidade conceitual e técnica tão grande que se comparam às obras de filosofia.
O manejo do tempo da peça fílmica é um outro parâmetro para a configuração poética da obra. Aqui, a diferença entre o tempo construído do filme (ritmo) e o ritmo da vida diária, ao contrário, é fruto de seu caráter poético. Vale uma dose de silêncio, ou de angústia libertadora, para quem está imerso no turbilhão do dia-a-dia, ou seja, vive alienado. O cineasta aplica um operador (em sentido cibernético) sobre um ou mais parâmetros do filme, tal como o ritmo citado, a luz, a paleta de cores, o enquadramento, etc.
A questão são, inclusive, filmes como os de Steven Spielberg que pretendem ser cinema de arte e manipulam fortemente as emoções da plateia e, por fim, obtêm da massa a catarse, que conforma a assistência dentro da estrutura social vigente, o status quo. Um exemplo típico é A Lista de Schindler (Schindler’s list – 1993), de Spielberg. Vejam a apropriação da sequência da escadaria de O Encouraçado Potemkim (1925), de Sergei Eisenstein, por parte de Brian de Palma em seu Os Intocáveis (The Untouchables – 1987).
A própria música popular trabalha também com operadores, cada um com seu ponto de aplicação próprio, para apresentações no palco ou gravação em fonogramas: timbre, volume (igualmente para apresentações ou fonogramas), alturas, ritmo e andamento, etc. No Brasil, a música popular cada vez mais se desliga dos experimentalismos das vanguardas e nos coloca uma linguagem insípida, bem ao estilo panis et circenses (não a famosa canção homônima do grupo musical brasileiro Os Mutantes).
Mas a música popularesca se utiliza desses recursos para um uso massificado. Veja-se a música eletrônica (não a de Stockhausen) tocada em festas rave ou em academias de ginástica. Há um total domínio do mercado, e exclusão, sobre aqueles chamados “alternativos” ou vanguardistas, os verdadeiros resistentes.
A nossa proposta não é exaltar uma cultura de elite, e sim lançar bases para uma educação, comunitária ou não, que revele ao sujeito desta educação as potencialidades expostas acima, repetindo: consciência de classe, abertura para o existencial, afetividade, emotividade a que se soma o apuro técnico/estético das produções. Não basta formar um grupo de violinos na favela, é preciso que tal grupo se esmere em peças poéticas de fato, entendendo o que estão fazendo. Para isso, aulas paralelas de filosofia da arte e história da música são fundamentais.
Então entramos nessa área que são as novelas de televisão ou as séries em streamings. Que são um recorte do continuum espaço temporal em um de seus mais altos níveis, ou baixos. A atriz de novelas globalmente transmitidas, que interpreta certa personagem numa tela de cinema em um longa-metragem, já traz em si toda a fama obtida em seu trabalho na televisão aberta e é justamente por isso que é convidada para certos filmes. É o poder massificante da televisão aberta. Ela traz em si toda a companhia (a empresa) em que trabalha ou trabalhou, é um símbolo desta, uma marca e, não raro, atua no cinema do mesmo jeito que atua na televisão.
Isso configura um afastamento da poética anteriormente citada e o poder de manter as massas populares num estado de alienação e dentro da ideologia dominante.
Mas não adianta aplicar um operador, um vetor tendente ao poético sobre fatos estéticos de per se, se a peça de “arte” em si não leva à crítica das estruturas de poder, ou à percepção existencial transformadora. Trata-se de uma tomada de partido de nossa parte, claramente progressista, desejando uma transformação lenta, mas perene, não apenas do objeto artístico produzido, mas de sua capacidade de tornar o homem e a mulher plenos, como resistência à mídia unilateral, que ainda tem fôlego. É claro que essa plenitude não é um ponto de chegada, em se tratando do homem, da mulher e de seus dilemas universais, é apenas um caminho.
3. INTERNET
Internet é barulho informacional, e hoje em dia pouco difere da mídia unilateral. Se tomarmos a plataforma Youtube.com, veremos a profusão de informações a que está submetido o internauta. Nada mais pós-moderno: na profusão dos discursos conflitantes desaparecem as condições de julgamento sobre a veracidade da informação. Se existe uma verdade inquestionável sobre uma questão dada, esta demora muito a chegar ao internauta, se é que chega. Este enrodilha-se em “bolhas”, criadas pelo algoritmo que coloca ao espectador sempre os mesmos temas e visões de mundo. É o fim do pensamento dialético que precisa da contradição como meio de avanço. Veja-se o artigo da Universidade Federal de Santa Maria (RS), sobre inteligência artificial: “A Dependência das IAs: Estamos Perdendo Nossa Capacidade de Pensar?” (https://www.ufsm.br/pet/sistemas-de-informacao/2025/08/18/a-dependencia-das-ias-estamos-perdendo-nossa-capacidade-de-pensar Acesso em 3/2/2026).
Imagem e som estão precarizados; o recorte audiovisual operado pela “mídia internet” é pior do que os recortes operados pelo disco de vinil e pela película de cinema. Os formatos de arquivos de mídia .mp3 (para som) e .mp4 (para audiovisual) reduzem drasticamente a qualidade do que se vê e/ou ouve.
No teatro, como dissemos, na sua digitalização, a experiência local sofre enorme redução. Uma das características desta arte é que nenhuma apresentação é igual à outra. Quando gravada, a peça de teatro uniformiza-se. Não que a plateia não irá ver mais de uma vez a mesma peça em outras apresentações gravadas, mas, criam-se, ou fixam-se, tipos abstratos para onde acaba por convergir toda apresentação possível, cada gravação é um tipo abstrato. E mesmo estando o espectador a assistir a várias apresentações gravadas, por diversas companhias de teatro, como foi dito, o caráter de realidade de cada uma delas sucumbe. O teatro é feito de matéria, carne, carne humana, carne do cenário, carne dos adereços, etc. É material, e enquanto não se inventar um scanner de matéria, esta será sempre triunfante. Algumas peças de teatro incluem a ida de atores até a plateia, interagindo com esta. A própria resposta emocional, ou afetiva, da plateia para o palco onde se desenrola a cena, alimenta, ou atenua, a performance dos atores. Mesmo que se filme a peça, e tal resposta da plateia, e se as exibam na internet ou outra mídia audiovisual, o que veremos também é a fixação de apenas uma apresentação. É claro que o espectador pode assistir, como dissemos, a várias gravações diferentes da mesma peça, mas a experiência da plateia é espaço-temporal, multidimensional, inclui até odores, por exemplo.
Frente a este Golias tecnológico só nos cabe lutar com as armas da educação: montar redes de espaços culturais, ou circuitos culturais inter-artes, pequenos teatros com espaços para diversas artes e educação nas artes.
4. CONCLUSÃO
A conclusão a que chegamos frente à ação predatória das mídias que, em sua difusão de conteúdos, absorvem peças de arte, através daqueles que as colocam na internet ou em outros ambientes virtuais, é que essas mídias privam tais obras de suas características materiais e ambientais, e disponibilizam ao público tais potes de “conserva”, insuficientes para causar uma atitude reflexiva, tanto em termos políticos, como sociais e existenciais, deseducando esteticamente as massas, ou impedindo que estas sejam educadas nesta área.
Nem toda peça veiculada na mídia é alienante. Existem obras cujas características realmente “poéticas” podem levar o público a uma parada em meio ao barulho do dia-a-dia, ou ao barulho na mente, e viver um momento reflexivo.
Frente a esta hidra, só um trabalho de educação nas artes, ou a formação de um pensamento crítico sobre estas, pode minimamente romper ou relativizar nossa submissão e dependência em relação à ação alienante de certas mídias.
5. BIBLIOGRAFIA
LIVROS
ADORNO, Theodor W. Indústria cultural. Trad. Vinicius Marques Pastorelli. 1a. Ed. São Paulo: UNESP, 2020, p. 132-135.
BENJAMIN, Walter. “A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Primeira versão. In.: _____. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas V. 1. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. 8ª. Ed. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 181-185.
CAMPOS, Augusto de. “As Antenas de Ezra Pound”. In.: POUND, Ezra. A b c da literatura. Trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes. 11a. Ed. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 9-14.
WEBSITE
<https://www.ufsm.br/pet/sistemas-de-informacao/2025/08/18/a-dependencia-das-ias-estamos-perdendo-nossa-capacidade-de-pensar> Acesso em 3/2/2026.
1Universidade Federal do Espírito Santo