INTERPRETATIVE ASPECTS OF THE SLOW CHORO IN BRAZILIAN POPULAR MUSIC WITHIN THE HORN QUARTET SETTING: A TECHNICAL AND INTERPRETATIVE ANALYSIS BASED ON CARINHOSO BY PIXINGUINHA
REGISTRO DOI: 10.69849/revistaft/dt10202510152308
Raphael Resende Mendonça
RESUMO
Este trabalho busca abordar aspectos característicos da interpretação de música brasileira popular arranjada para grupo de trompas, a partir da obra Carinhoso, de Pixinguinha, arranjada para quarteto de trompas. Tal abordagem se dará a partir da análise técnico-interpretativa do arranjo, diálogo com literatura de referência do Choro e entrevista com intérprete de trabalho relevante na área da pesquisa.
Palavras chave: Música brasileira popular, Trompa, Pixinguinha, Prática instrumental.
ABSTRACT
This paper aims to explore aspects of the interpretation of Brazilian popular music arranged for horn ensemble, using the piece Carinhoso, by Pixinguinha, arranged for horn quartet, as a case study. The approach involves a technical and interpretative analysis of the arrangement, a dialogue with key literature on Choro, and an interview with a performer whose work is relevant to the study field.
Key words: Brazilian popular music, Horn, Pixinguinha, Instrumental practice.
INTRODUÇÃO
A partir das pesquisas desenvolvidas no mestrado, pude analisar aspectos musicais de alguns arranjos de música brasileira popular para grupos de trompa. Tais análises têm como finalidade principal a aproximação do(a) trompista com o universo da música popular, onde os critérios para a prática diferem em alguns aspectos da música de concerto. A relação de proximidade ou distância entre esses critérios estabelecidos será desenvolvida, no presente artigo, a partir da análise de alguns trechos do arranjo para quarteto de trompas da obra de Pixinguinha, O Carinhoso.
1 Carinhoso – Pixinguinha
Carinhoso, composição de Pixinguinha (1897-1973), é uma música que traz em sua forma aspectos idiomáticos muito característicos do choro e da canção brasileira. O seu arranjo para quarteto de trompas foi feito por Carlos Gomes Oliveira (1933 – 2013), antigo professor de trompa da UFRJ e célebre trompista baiano que desenvolveu ampla carreira musical no Rio de Janeiro.Para o primeiro aspecto a se ter em vista, convido a um exercício de imaginação e pesquisa sonora, em relação à levada que se faz geralmente com o violão ao acompanhar esse tipo de música, um choro lento, transcrita fielmente no arranjo de Carlos Gomes para quarteto de trompas. Coloco em seguida este material1(Figura 1).
Figura 1 – Ritmo do acompanhamento do violão para o acorde de Dó Maior
Esse é um ritmo muito usado no acompanhamento de música brasileira, o que pode ser verificado em diversas gravações, e quando se trata do violão como instrumento acompanhador, o dedo que estará tocando as notas do baixo será o polegar, dedo melhor apoiado e com mais força para tocar os baixos. Isso é somado ao fato de que os baixos estão nas cabeças dos tempos, resultando em notas tocadas com mais apoio e ressonância, tanto por conta da sonoridade natural das cordas de metal no registro grave do violão e do apoio do polegar, como do aspecto musical de apoio rítmico no início de cada tempo. Uma interpretação que pode ajudar a trazer essa imagem sonora do acompanhamento do violão com maior clareza, especialmente na parte final da música, é a gravação de Marisa Monte com Paulinho da Viola2.
É importante ter em vista esse tipo de sonoridade pois no arranjo para quarteto é a quarta trompa que fica com essa parte, das cordas metálicas e mais graves, com mais ressonância do violão. A articulação louré (tenuto-stacatto) foi escolhida para acompanhar as notas do baixo no intuito de representar graficamente o tipo de articulação natural das cordas graves do violão (com um início definido, a ressonância da própria corda, mas um som não sustentado durante toda a duração da nota), além de diferenciar graficamente das outras notas do acorde no acompanhamento, grafadas com acento-tenuto, para enfatizar a acentuação nos contratempos, percebida comumente em gravações e interpretações. Essas outras notas do acorde (tocadas por segunda e terceira trompa no arranjo) ficam nas cordas de nylon do violão, tocadas por dedos menos apoiados na postura da mão no violão, fora das cabeças dos tempos nesse padrão rítmico, tendo então menos peso (acusticamente) que as notas do baixo.
A partir da perspectiva desses aspectos, próprios da emissão sonora no instrumento e da métrica no choro, é possível um melhor entendimento da intenção em dar mais apoio e acentuação nas notas presentes nos contratempos, nas cordas de nylon do acompanhamento, gerando assim o movimento característico desse padrão musical (exibido na Figura 1). A compreensão dessas particularidades acústicas do violão pode auxiliar na construção da sonoridade característica da obra nesse acompanhamento, que remete ao que comumente é tocado por um violão numa roda de choro e está presente no arranjo para quarteto de trompas.
Tal padrão rítmico está presente também em outros gêneros da MBP e, em muitas das vezes que essa célula rítmica sincopada aparece, especialmente num acompanhamento, a tendência é de apenas encurtar a colcheia do meio, principalmente em músicas mais rápidas. Mas, por se tratar de um choro mais lento, uma ideia muito reproduzida nesse acompanhamento de violão, nesse tipo de situação, é de a colcheia do meio não ser tão encurtada, mas sim ter uma pequena acentuação e apoio. Essa acentuação na colcheia é como uma resposta imediata ao peso e ressonância do baixo na cabeça do tempo, gerando assim o balanço, o swing, reforçando o ritmo sincopado característico deste tipo de acompanhamento e importante para dar movimento à música, que se dá num andamento lento, e evitar um caráter arrastado para a obra.
Deixo um trecho do arranjo feito por Carlos Gomes, em transcrição de Diego Alves (Figura 2), e, em seguida, o mesmo trecho com a articulação sugerida (Figura 3). Trago um trecho do arranjo em que este acompanhamento está presente, já interpretando-o com as mudanças sugeridas3(Figura 4).
Figura 2 – Padrão rítmico com a articulação escrita na transcrição de Diego Alves
Figura 3 – Padrão rítmico com a articulação sugerida
Figura 4 – Grade de trecho do Carinhoso com as sugestões musicais escritas
Sobre essa questão, Philip Doyle (2024) acrescenta que “normalmente a formação do trompista é muito tradicional, muito clássica num sentido voltado para a música de concerto, e para tocar música popular é preciso descobrir um outro jeito de pronunciar as notas, um outro jeito de abordar os ritmos” (DOYLE, 2024).
O último aspecto que quero abordar sobre a interpretação desse arranjo é trazer luz para a questão rítmica da anacruse, que introduz tanto a abertura quanto a melodia do arranjo (Figura 17).
Figura 17 – Anacruse em ritmo sincopado
Há uma divergência quanto à transcrição do ritmo desta anacruse em diferentes arranjos, sendo escrito em forma de síncope em alguns (como é o caso deste, de Carlos Gomes) e como tercina em alguns outros. Acredito que a própria existência desta divergência pode ensinar muito a nós, trompistas, sobre a práxis da música popular e até que ponto a escrita musical acompanha, ou não, aspectos da interpretação. Mário Sève elabora especificamente esta questão no início de seu livro Vocabulário do Choro, onde explica:
Como se sabe, no jazz, um grupo de colcheias é interpretado como uma divisão intermediária entre duas colcheias e colcheia pontuada + semicolcheia, quase como tercina, sugerindo um compasso composto. Da mesma forma, na música brasileira uma das suas figuras características – a síncope – está, em sua interpretação, entre a tercina e a célula rítmica com semicolcheia, colcheia, e semicolcheia. (SÈVE, 1999).
Considero importante destacar aqui que, embora seja um código muito implementado, difundido ao longo de séculos, especialmente na cultura ocidental, a escrita musical que temos pode ser considerada sob muitos aspectos ineficiente e não dá conta de inúmeras características da prática musical, em especial quando se tangenciam as práticas populares, cabendo, portanto, uma participação ativa do(a) intérprete para trazer à tona os aspectos da música que não constam na partitura. Há ainda outra fala de Sève na qual se desenvolve bem sobre este aspecto:
Com relação às partituras, pode-se dizer que “o que se escreve nem sempre é o que se toca”: cada gênero tem seu estilo e no choro – por ser uma música de muitas variações, contrapontos, melodias ricas e extensas, convenções rítmicas, e que abrange também um universo grande de estilos (valsa, polca, schottische, maxixe, samba, etc.), dentro de um período de mais de um século – é realmente difícil que um simples papel consiga traduzir toda sua riqueza. (SÈVE, 1999).
Neste sentido, haver uma divergência na escolha do ritmo para a anacruse do Carinhoso é algo que pode nos ensinar sobre a perspectiva do músico popular para com a própria prática, onde definir se é tercina, síncopa ou qualquer outro ritmo grafado não será uma definição de muita importância para a interpretação, mesmo porque no momento da interpretação poderá ser feito ainda um outro novo ritmo improvisado como anacruse e isto fará parte da música naquele momento. Sendo assim, é de maior importância estudar a linguagem musical do estilo e o caráter da música e utilizar a partitura como um guia, para alcançar a música de fato através da interpretação. Doyle discorre bastante sobre esse assunto em sua entrevista:
É muito difícil você escrever o que o Pixinguinha tocava, o que Benedito Lacerda, ou Cartola porque era uma coisa muito improvisada, muito espontânea e eles também não tocariam duas vezes iguais. Já o músico de concerto, se você pedir para tocar duas vezes para tocar um concerto de Mozart, provavelmente vai ser quase igual, porque todo o estudo dele foi para conseguir fazer isso, para tocar dentro de padrões da música de concerto, para tocar junto da orquestração com segunda trompa, primeiro oboé, violas marcando a subdivisão das colcheias, tem que ser tudo padronizado para tocar junto, e na música popular funciona de uma outra forma. Claro que tem uma base rítmica, mas quem tá fazendo a melodia cria em cima disso, e nem sempre é uma coisa muito padronizada, é muito improvisado e eu acho que tem que ser assim, claro. (DOYLE, 2024).
Faço aqui um último adendo sobre esse ritmo da anacruse quando aparece na abertura do arranjo, pois nesse momento há também a voz da segunda trompa tocando a mesmaanacruse uma oitava abaixo. Sendo assim, a liberdade na interpretação é limitada por esse fator, havendo uma necessidade de convenção entre primeira e segunda trompa para a interpretação coletiva dessas três notas, tendo em vista escolhas sobre o ritmo a ser tocado, a precisão (ou imprecisão) rítmica na interpretação, o caráter e o andamento do que virá musicalmente na sequência com a entrada do restante das vozes, para que tudo esteja junto, mas sem perder de vista o caráter da obra buscado na interpretação. Deixo o trecho da abertura para uma visão mais clara do material e das sugestões musicais4(Figura 18).
Figura 18 – Grade da abertura do Carinhoso com as sugestões musicais escritas
A partir das falas e materiais musicais trazidos, é possível notar que embora a fronteira entre as práticas estabelecidas na música popular e na música de concerto pareça se atenuar conforme o passar do tempo, os critérios que ancoram muitas das escolhas em cada tradição musical podem apresentar divergências. Portanto, estar atenta(o) para tais critérios pode influenciar na autonomia da(o) trompista ao navegar entre os variados estilos e gêneros musicais que compõem o vasto e crescente repertório para grupos de trompa.
1Registro audiovisual de minha autoria com o exemplo musical no violão: https://youtu.be/pVZ1oGlLOxE
2https://www.youtube.com/watch?si=AdKz8gWtuFTrc6D5&v=5Z0IEmi56zE
3Registro audiovisual de minha autoria referente ao trecho musical: https://youtu.be/EKzqK_b5QTU
4Registro audiovisual de minha autoria para exemplificar as sugestões musicais: https://youtu.be/tYvkypVabDw
REFERÊNCIAS
DOYLE, Philip Michael. Entrevista de Philip Michael Doyle em janeiro de 2024. Concedida de forma presencial no Rio de Janeiro.
SÈVE, Mario. Vocabulário do Choro. Rio de Janeiro: Vitale, 1999.